"Oldenburgs läppstift till Finland?" rubricerade tidskriften Taide en artikel våren 1970. Stuart Wrede, som studerat vid Yale-universitetets arkitektavdelning, och konstnären Jan Olof Mallander sonderade möjligheterna att importera Claes Oldenburgs åtta meter höga, uppblåsbara Läppstift, som hade rests på Beinecke Plaza vid universitetet i Yale. Det var på Wredes initiativ som Lipstick, en viktig representant för popkonsten, året innan hade uppförts på universitetets campus som en protest mot kriget i Vietnam. I samband med artikeln, under rubriken "Huulipuikko aikansa eläneiden monumenttien tilalle!" (Läppstift i stället för uråldriga monument!), fantiserade Mallander fram olika placeringsalternativ i Helsingfors. På klippan intill Riksdagshuset, framför Porthania eller på Järnvägstorget framför Ateneum hade monumentet enligt Mallander kunnat utgöra en lysande variant av Tatlins torn och reparera den skada som skett då man missat många tillfällen att införskaffa högklassiga moderna konstverk till Finland.

Tidningsuppslaget var rikt illustrerat och lät även några likasinnade konstkritiker komma till tals. Pekka Suhonen föreslog att Läppstiftet skulle bli ett ambulerande konstverk, som "skulle vandra från det ena universitetet till det andra som ett slags fredens och vänskapens budkavle, för att med hjälp av formen proklamera sin allmängiltiga, uråldriga feminina och falliska symbolik" och frågade: "Vilken instans är beredd att ta emot den? Och finanserna? Är den passande, för Guds skull?" Ben af Schultén kommenterade verket som stod mitt på Yales universitetscampus: "Med sin befriande humor och ironi slår den sönder det högdraget monumentala och bakåtblickande i omgivningens ställvis skrytsamma moderna arkitektur".

Dessvärre kom Läppstiftet, som känt, aldrig att uppföras i Finland. Verket stannade där det stod och fick senare en ny, bestående skepnad i stål och aluminium. Från 1974 har den stått på universitetets nyare Morse-campus, som blev klart 1961. Som ett minne av den diskussion Skördemännen senare skulle initiera har verket också i sin nuvarande form ett samband med Finland: campusområdet vid Morse College ritades av arkitekten Eero Saarinen.

Läppstiftsdebatten fick gott om spaltutrymme i början av det nya decenniet, men redan i det följande numret av tidskriften Taide beskrev artikeln "Kokeileva ihminen vastatuulessa" (Den experimenterande människan i motvind) den atmosfär i vilken Skördemännen inledde sin verksamhet. Det var inte länge sedan utställningen ARS -69 som avslutning på ett frigjort 60-tal hade ställt ut internationell, gränsöverskridande nutidskonst och lockat en rekordstor publik till Ateneum - låt vara att de flesta antogs besöka utställningen "ungefär som man går på cirkus för att begapa en skäggig dam eller siamesiska tvillingar". 1960-talets glättighet och experimentanda liksom den inom konstkretsarna utbredda nyvänsterorienteringen råkade genast i början av 1970-talet i trångmål då det började förekomma krav på allt tydligare politiska bindningar. Många konstnärer började betrakta frågorna om konstens moral, uppgift och sociala ansvar som de viktigaste. "Engagemang" i kombination med en allmän vänsterorientering, som visserligen tog ställning mot orättvisor men var alltför ineffektiv, dömdes som otillräcklig. Konsten skulle vara ett redskap för aktiv politisk påverkan. Istället för att "predika en allmänmänsklig weltschmerz utan adress" blev idealet en "klassrelaterad bild som tog ställning". I stället för den "elitistiska" avantgardekonsten skulle man skapa hederlig konst som folket - och särskilt arbetarklassen - förstod sig på och kunde känna igen sig i. Realismen ansågs vara den bäst utrustade inriktningen för att svara på de krav den nya konstuppfattningen ställde - särskilt som man samtidigt talade för att förbättra konstnärernas yrkeskunskap och förespråkade en höjning av deras professionella status. Slagordet "Varje människa är en konstnär!", lanserat av den tyska Fluxus-gruppens förgrundsgestalt Joseph Beuys, väckte inte någon genklang längre. Många av 60-talsradikalismens förkämpar, som hade funnit nya uttrycksmedel i avantgarde- och popkonsten, tog i och med 70-talet fram såväl penslar som andra traditionella konstnärsverktyg. Sedan man gått in för att skapa en realistisk och därmed lättfattlig konst för goda ändamål och med betoning på konstnärens ansvar, ville man snart inte längre höra talas om några motargument. Som så ofta i konstens historia visste man igen en gång precis vad som var det goda och riktiga. Barrikadbygget ledde till en veritabel rusning då ett stort antal konstnärer under loppet av knappt ett år positionerade sig och fann sin plats antingen inom den dominerande realismen eller bland den opposition av konstruktivister som redan tidigare hade etablerat en stark ställning i Finland. Övriga tycktes vara dömda till ointresse och glömska. Bara en liten del av konstnärerna höll sig med avsikt utanför motsatsföhållandet realism/abstraktism.

Det var under brytningsåret 1970 som några konstnärer, samstämmiga och måna om sin frihet, fann varandra. Skördemännen började ta form, bestående av "U-generationens skärvor och allehanda hemlösa energier, som vid den tiden saknade utlopp", som J. O. Mallander har konstaterat i en ofta citerad karakteristik. Många i gruppen, t.ex. Sperm-bandets medlemmar Pekka Airaksinen, Peter Widén och Mallander, hade en undergroundbakgrund. Antero Kare, Carolus Enckell och Stuart Wrede tog avstamp i mera traditionella områden - Kare studerade konsthistoria vid Helsingfors universitet, Enckell hade fått en klassisk konstnärsskolning i Fria Målarskolan och Wrede hade, som sagt, studerat till arkitekt vid Yale-universitetet i USA. Olli Lyytikäinen var självlärd som konstnär - denne brådmogne begåvning godkändes inte till Ateneum. Bättre gick det  för undergroundmannen Peter Widén: till sin förvåning blev han antagen i detta konstens tempel för att studera film och fotografi. Övriga medlemmar var Ilkka Juhani Takalo-Eskola, Philip von Knorring, Carl-Erik Ström och Erik Uddström. Gruppens storlek och sammansättning varierade och i samband med utställningarna utökades den tidvis med Raimo Reinikainen, Erkki Kurenniemi och Leo Lindsten.

Skördemännen var som konstnärer mycket olika sinsemellan, och de var en heterogen grupp också i fråga om skolning och bakgrund. Gemensamma inspirationskällor var - förutom 1960-talets underground och popkonst - särskilt den begreppskonst som hade formats i USA i mitten av 1960-talet, liksom den ungefär samtida Fluxus-gruppens intellektuellt lekfulla konceptualism. I Finland visade Skördemännen upp en anarkistiskt sinnad och samtidigt positiv och "lätt" attityd. "Jag kan ju varken rita eller måla och har inte råd med brons och andra dyra material, så jag använder vad som råkar finnas till hands (---) jag gör konst som motsvarar mina materiella möjligheter", förklarade J. O. Mallander framför sina senaste arbeten, som han kallade pappersskulpturer. Stuart Wredes Decomposition, socker och avgaser, förslag till skulptur för New York från 1970 bestod av åtta sockerbitar. Den första av dem hade precis lagts fram, den andra hade befunnit sig i New York-luften en vecka, den tredje två veckor o.s.v. Verket talade sitt tydliga språk. Philip von Knorrings arbeten var ofta mediernas favoriter, såsom plattformen med sädesfältet på en kvadratmeter i utställningen Adhesiva arketyper. Gruppens sammansättning var öppen och flexibel och individuella konstnärer lyftes inte fram såsom i popkonsten. Skördemännen sade sig vara en motkraft till den politiska uniformiteten men också till den "pampiga och präktiga konst" som museer och gallerier favoriserade.

Under loppet av 1970-talet förstärktes "den experimenterande människans motvind" i Finlands kulturliv för att avta på allvar först på tröskeln till följande decennium. Det blåsväder som tidvis for fram med våldsam styrka kunde lätt rucka på självförtroendet hos vem som helst som hamnade i dess väg. Men Skördemännen tycktes gå igenom decenniet med en märklig lätthet, som om de hämtade kraft ur en dold källa. Man kan säga att de opererade inom konstens kärnområde i det att de från första början målmedvetet och kompromisslöst sökte sig dit de ansåg att konstens kärnfrågor fanns gömda. I motsats till 1970-talets krav på programförklaringar var gruppens gemensamma nämnare den fullständiga - men outtalade - friheten för varje medlem att på sitt eget sätt förverkliga de impulser som just han ansåg att hans konst just då behövde.

Helt konkret började Skördemännens gemensamma vandring i Glogalleriet hösten 1970. Utställningen hette Todelliset valheet (Verkliga lögner). Åtminstone J.O. Mallander, Ilkka Juhani Takalo-Eskola, Antero Kare, Olli Lyytikäinen och Leo Lindsten medverkade. Mallander ställde ut en fallos som han kallade Stimulerande föremål och som bestod av på varandra limmade femtiopennisslantar. Namnet var av allt att döma ett omen eftersom verket blev stulet. Priset hade varit tusen mark. Suomen Sosialidemokraattis kritiker Juhani Rautio rapporterade: "Ilkka Juhani Takalo-Eskolas målningar kunde vem som helst antagligen åstadkomma; trots det har konstnären försett sina arbeten med reservationer till världens främsta konstmuséer! Han har också kopierat diverse klotter på vanligt kopieringspapper, något som likaså vem som helst kunde göra. En bunt stenciler kostar tio mark. (---) Kare i sin tur behandlar en oklar falloskult, vars mål verkar tämligen diffust". Sedan konstaterar Rautio behärskat: "Utställningen imponerar inte som helhet, varken med en högklassig teknisk prestation eller med skickligt komponerade bildelement, knappast heller med någon bildmässig skönhet - men det är kanske inte heller något man i första hand eftersträvar."

Även om Skördemännen inte bugade sig i riktning mot tidens huvudströmning, behövde de inte stå onoterade. Utställningskritiken ger en inblick i de starka känslor som låg i luften. Ahti Susiluotos recension i Kansan Uutiset har blivit en klassiker: "Och det här ska föreställa vänster! I Glogalleriet pågår en utställning med ett symptomatiskt namn: Verkliga lögner. Ålderstigna halvtokiga hippier vandrar moloket omkring och utför sitt konstnärliga infiltreringsarbete alltmedan de gör ideologiska eftergifter till ytterhögern".

Markku Valkonen skriver i Helsingin Sanomat: "Det moraliska budskapet i Mallanders arbeten går ut på att visa att det inte finns någon anledning att ge konsten en särställning eller placera den på en piedestal (---). Men det krävs en hel del envis tro på att detta bildskapande har samhällelig betydelse eller på att man med hjälp av det kan ändra på ens en liten bit av den borgerliga kulturhegemonin."

År 1976 ställde Skördemännen ut i Amos Andersons konstmuseum under rubriken "Tajunnan tarroja - Adhesiva arketyper". Kritiken var mångskiftande: "Det lönar sig inte att offra någon uppmärksamhet på Mallanders konst, men det är underligt att varken redaktionen eller redaktionsrådet får någon ordning på denna figur som vältrar sig i medvetandeströmmar." Å andra sidan skrev Etelä-Suomen Sanomat: "Intressant helhet (---) Många av de arbetssätt som utnyttjar både bild och text och som finns representerade i denna utställning har aldrig riktigt rotat sig i den finska bildkonsten, trots att de samtidigt spelat en mycket viktig roll i Europa och Amerika." Recensionen i Helsingin Sanomat, "Taide on loppu, menkää kotiin" (Konsten är slut, gå hem) belyser den konceptuella konsten på ett allmänt plan och konstaterar: "Dessa strömningar känner man hos oss i allmänhet väldigt dåligt till medan konsttidskrifterna i Västeuropa och på andra sidan Atlanten på senare år mycket ivrigt har rapporterat om dessa fenomen."

Utgående från tidningsartiklarna kan man inte påstå att Skördemännen eller de arbetssätt de representerade skulle ha förblivit ouppmärksammade eller åsidosatta. Också konsttidskrifterna gav utrymme åt den konst som låg Skördemännen nära och senare också åt dem själva. Begreppskonsten behandlades med flera uppslag redan 1970 i Pekka Suhonens artikel "Conceptual art. Käsitteellinen taide". Följande år gick Dan Sundell närmare in på Carl-Erik Ströms fotokonst i artikeln "Mikä on luontoa?" (Vad är natur?) Många Skördemän skrev även själva konstkritik, särskilt Antero Kare, Carolus Enckell och naturligtvis J. O. Mallander, som hade verkat som konstkritiker vid Hufvudstadsbladet ända sedan 1968. Såväl Enckell, Kare som Mallander förekom anmärkningsvärt ofta som skribenter i tidskriften Taide, där de i omfattande artiklar belyste de stora konstriktningarna eller aktuella fenomen och deltog i den debatt som följde. År 1971 träffade Mallander mitt i prick med sin långa och grundliga artikel "Mitä modernin kuvanveiston jälkeen?" (Vad kommer efter den moderna skulpturkonsten?) då han frågade om inte konceptkonsten är framtidens nya folkkonst. Det var knappt någon som då trodde på hans spådom, som nu har gått i uppfyllelse.

Skördemännens förhållande till den inriktning som kom att dominera årtiondet, nämligen realismen, var ständigt framme. I nr 2/77 av tidskriften Taide kommenterade Kimmo Sarje under rubriken "Onko 'Elonkorjaajat'-ryhmä luonnontieteellinen välttämättömyys?" (Är Skördemännen en naturvetenskaplig nödvändighet?) Antero Kares artikel om Skördemännens konstnärliga utgångspunkter ett nummer tidigare. Sarje behandlar ämnet genom begrepp som subjektiv vs. objektiv verklighetsuppfattning och idealistisk vs. realistisk konstsyn. Kare konstaterar i sin tur att Skördemännen snarare är en historisk nödvändighet. Realismen har Kare enligt egen utsago aldrig föraktat. Också J.O. Mallander behandlade realismen i sin viktiga artikel "Todellisuuden siivellä" (ung. Verklighetens fripassagerare) i Uuden Ajan Aura. År 1979, då Skördemännen redan slutat existera som grupp, samlades Kimmo Sarje, J.O. Mallander, Jarmo Mäkilä och Jan Kenneth Weckman för att dryfta konstens tillstånd i Vegetariska restaurangens kök, en skådeplats för många diskussioner om konst i Helsingfors. Trots tidvis motsatta åsikter kan man ur den nedtecknade diskussionen utläsa att konflikterna hade jämnats ut och att deltagarna, alla mångsysslare inom konsten, utan större hinder klarade av att tillsammans skissera fram 1970-talets bokslut.

Under åren 1971-1977 koncentrerades en stor del av Skördemännens verksamhet till galleriet Cheap Thrills på Villagatan 12 i Helsingfors. Lägenheten bestod av tre små rum, av vilka ett till en början var Mallanders bostad. Cheap Thrills - som från slutet av 1973 på finska kallades Halvat Huvit (Billiga Nöjen) - blev ett forum för inte bara Skördemännens egna utställningar, utan också för en förvånansvärt rik och mångsidig utställningsverksamhet som omfattade både fotografier, begreppskonst, postkonst, performance och serier - m.a.o. sådan konst som inte fick nämnvärt utrymme i de gallerier som verkade på kommersiell grund. Skördemännen hade nära förbindelser framför allt till nordiska konstnärer och utbyte med många gallerier i utlandet. Viktiga händelser var bl.a. Keji Uematsus och Douglas Hueblers utställningar 1976. Med undantag för Hufvudstadsbladet noterade de stora dagstidningarna nästan inte alls galleriets livliga utställningsverksamhet, som fortsatte under hela dess existens.

I årsskiftet 1972-1973 ordnade Mallander, som hade blivit intresserad av makrobiotisk föda, en "Makrobiotisk utställning" i Villagatans utrymmen. Den "provisoriska restaurangen" Cheap Thrills bjöd under tre veckors tid makrobiotisk mat och utgjorde upptakten till Vegetariska Restaurangen, som öppnade våren 1974 på Högbergsgatan i Helsingfors.

Galleriet Cheap Thrills sista utställning var Mallanders "Slutställning" 1977. Utrymmena övertogs av redaktionen för tidskriften Uuden Ajan Aura. Ahti Susiluoto på Kansan Uutiset konstaterade: "Då Cheap Thrills nu avslutar sin verksamhet med Mallanders hybriska bilder och broschyrer från sex år av utställningar, finns det ingen anledning till sorg". Något överraskande avslutar samma skribent sin artikel med orden: "Trots allt är Helsingfors igen ett galleri fattigare. Kulturens ansikte i fråga om bildkonst blir allt magrare." Yrjänä Levanto skriver i sin tur: "Det är svårt att säga något slutgiltigt om galleriets effekter. Men låt oss inte glömma att den idag så vanliga skrattmåsen en dag också var en 'främmande fågel' i vårt land. När man nu ser skrattmåsar överallt är det svårt att tro att de inte funnits här särskilt länge."

De sex åren av mångsidig, icke-kommersiell galleriverksamhet har idag blivit en del av det finska konstlivets kulturhistoria, och dess betydelse dryftas i ständigt nya sammanhang. När galleriet slutade existera kom Skördemännen fram till ett nytt skede. Gruppen höll en paus på många år medan medlemmarna var för sig gick upp i egna projekt som kändes angelägnare. Men Skördemännens saga var ännu inte slut.

Sju år tidigare hade 1970 års vänsteraktivister krävt att det "ineffektiva", allmänvänsterinriktade konstpysslandet skulle ersättas med at man tog sig an den sociala verkligheten och ägnade sig åt politiskt ändamålsenliga gärningar och konstverk. Konsten var ett medel. Även om 1970-talets vänsteraktivism mycket snabbt stagnerade och förlorade sitt oberoende och sin trovärdighet sedan den hade förankrat sig i den partimakt som den stora grannen representerade, kan man fråga om stängandet av galleriet Cheap Thrills inte berodde på ett liknande förlopp som det som 1970 beskrevs i tidskriften Taide: hade man nått en punkt där konsten inte var "nog", utan vad som krävdes var en ny sorts (samhällelig) handling? Något i den stilen lät Mallander förstå i den intervju han gav Yrjänä Levanto för tidskriften Uuden Ajan Aura våren 1977: "För mig betyder det att en etapp i min utveckling, de åtta år som förflutit sedan jag gav mig i kast med bildkonsten, ohjälpligt är förbi. Det här har varit min lekstuga, där jag försökt förstå mig själv och andra lite bättre. Min motivation har nu en gång för alla tagit slut - jag vet inte längre för vem jag skulle göra det här. [--] Själv tänker jag nu hålla en skapande paus med konsten. Någon lek är det inte fråga om längre - nu gäller det att skapa helt och hållet nya livsstilar."

J. O. Mallander var den enda av Skördemännen som blev en aktiv medlem av föreningen Oraansuojelijat. Föreningen utgav tidningen Uuden Ajan Aura och upprätthöll Vegetariska restaurangen. De andra gick inte direkt med, men deras visuella medverkan syntes i bl.a. Uuden Ajan Aura under tidningens hela existens: ända sedan det första numrets pärmfoto 1976 (Carl-Erik Ström) till sommaren 1982 och det sista "konstnumret". Ett mångårigt samarbete kulminerade i Olli Lyytikäinens polaroidcollage Yhden yön työ (En natts arbete) som pärmbild.

Skördemännen var ett avvikande fenomen i Finlands enkelspåriga konstklimat på 1970-talet. Till en början var mottagandet avvisande och nedlåtande, tidvis rentav aggressivt. Men småningom, när det märkliga fenomenet fortfarande inte lät sig raderas ur Finlands konstkarta, mjuknade attityderna och det började förekomma också en del förståelse och uppskattning. Interaktionen mellan Skördemännen, övriga konstnärer och kritiker präglades av ömsesidiga pikar och en humor som piggade upp 70-talets annars så glädjelösa kulturklimat. Sedd från 2010-talets perspektiv har Fluxus-andan, som Skördemännen lät sig inspireras av och hade som förebild, kanske förvandlats till Skördemännens anda. Den öppnar sina egna fåror likt en ström, eller snarare likt flera bäckar som skiljs åt och åter förenas, uppfriskande och ständigt framåtsträvande.