| Kokoelmanosto |
|
Noin kaksi kertaa kuussa museon työntekijät nostavat Kokoelmanosto-sivulla esiin kokoelman helmiä, sattumia ja yllätyksiä sekä valokuvahistorian ja nykypäivän ilmiöitä.
KEVÄÄN 2013 KOKOELMANOSTOT HANNULA & HINKKA -KOKOELMASTA Erja Hannula ja Jorma Hinkka lahjoittivat keräämänsä merkittävän yksityiskokoelman Suomen valokuvataiteen museolle vuonna 2012. Kokoelman kautta nähtäväksi levittäytyy ainutlaatuinen kertomus yli 30 vuoden ajalta, jolloin suomalainen valokuva astui täysipainoiseksi tekijäksi taiteiden piiriin. Kokoelmasta koottu näyttely on esillä museossa 16.1.-21.4.2013. Näyttelyn ajan nostot liittyvät näyttelyssä esillä oleviin teoksiin.
22. huhtikuuta 2013 Saudekin seinätYksi Hannula & Hinkka -kokoelman myötä museolle saapuneista valokuvataiteen kansainvälisistä tähtinimistä on tsekkiläinen Jan Saudek. Tsekkiläisen valokuvan kolmesta maineikkaimmasta tekijästä – Sudek, Saudek, Koudelka – Saudek on ristiriitaisin ja ärsyttävin. Sudek tunnetaan meditatiivisista asetelmista ja sateesta studion ikkunassa, Koudelka puolestaan koskettavista dokumentaarisista havainnoistaan, mutta Saudek leikkii lihallisuudella, seksuaalisuudella, ihmisen haavoittuvuudella ja valtasuhteilla – ja nautiskelee mauttomuuden rajoilla. Hän puhuu ja muokkaa sujuvasti populaarikulttuurin, levynkansien ja mainosten kieltä sekaisin barokin yltäkylläisen ylevyyden kanssa. Hänen röyhkeä kitsch-estetiikkansa teki 1990-luvulla minuunkin hätkähdyttävän vaikutuksen, mutta nyt se tuntuu oikeastaan nostalgiselta, ei välttämättä vanhentuneelta, mutta kuitenkin menneen maailman unikuvastolta – tai nykyburleskipiirien retroleikiltä.
Hannula & Hinkka -kokoelman kaksi vedosta palasivat nyt juuri päättyneessä Valokuva Taiteeksi -näyttelyssä omille jäljilleen: ne olivat esillä myös Suomen valokuvataiteen museon suositussa Saudek-näyttelyssä 29.11.1985–19.1.1986. Oheinen ripustuskuva näyttelystä ei kuitenkaan ole nykyisistä tiloistamme, sillä näyttelyn aikaan museo sijaitsi vielä Lauttasaaressa. Kaapelitehtaan seinillä teokset siis olivat nyt ensimmäistä kertaa. Jyväskylässä sama näyttely nähtiin jo loka-marraskuussa 1985. Valokuvataiteilija Martti Kapanen oli järjestänyt Saudekin näyttelyn Suomeen Alvar Aalto -museon kautta, joka toimi silloin vielä taidemuseona. Nykyisin taideteosten myynti ei useimpien mielestä sovi museonäyttelyihin, mutta Saudekin näyttelyssä teokset tekivät kauppansa. Suomen valokuvataiteen museolla esillä olleista runsaasta neljästäkymmenestä teoksesta ostettiin ainakin kuusitoista. Hannula ja Hinkka ostivat kaksi vedostaan tuosta näyttelystä, ja Valokuvataiteen museo hankki myös itselleen kaksi vedosta. Museolla on siis nyt neljä Jan Saudekin vedosta, jotka on ostettu samasta näyttelystä. Tunnen kiusausta tarkastella näitä neljää teosta rinnakkain. Ne edustavat taiteilijan tuotannossa melko erilaisia vaiheita, ja sen huomaa. Museon itselleen hankkimat teokset ovat 1980-luvun puolivälissä valmistuneita, ostohetkellä Saudekin tuoreinta tuotantoa, ja ne edustavat sitä käsialaa, josta hänet parhaiten tunnetaan: unenomaista, käsin väritettyä, alastomuutta ja symboliikkaa tulvivaa. Ne ovat varmasti tuntuneet tuolloin hyvin ajankohtaisilta ja uudenlaisilta. Hannulan ja Hinkan omaan kokoelmaansa valitsemat, pelkistetymmät teokset taas eivät vie ajatuksia heti tekijäänsä, ja ne ovat ehkä myös ajattomampia. Ne ovat 1970-luvulta, jolloin Saudekin ”fraseeraus” ei ollut vielä edennyt rönsyilevimpään mittaansa. Samat teemat ja innoituksen aiheet voi tunnistaa, mutta niitä käytetään hienovaraisemmin. Museon hankkimat vuoden 1985 teokset eivät esiinny julkaistuissa Saudek-monografioissa, ehkä osin siksi, että kumpikin edustaa tiettyä, paljon nähtyä Saudek-kuvatyyppiä olematta kuitenkaan näiden tyyppien keskeisimmiksi nousseita teoksia. Nämä teokset – Tyttö lepää ikkunan alla ja Kuningas ja hovipoika – ovat siis nykyisin harvemmin nähtyä Saudekia. Molemmat vanhemmat teokset taas esiintyvät useissa Saudekin tuotantoa esittelevissä julkaisuissa ja myös hänen kotisivullaan; niistä on tullut eräänlaisia Saudek-klassikkoja ehkä myös sen myötä, että ne erottuvat hänen tyypillisimmistä kompositioistaan.
Marie-kuvassa (vuoden 1985–1986 näyttelyssä suomeksi ”Diadeemi”) läsnä ovat jo tunnistettavammat Saudekin merkit, seinän maalaukselliset pintavauriot ja melkein paljastetut rinnat. Kuva on kuitenkin mustavalkoinen, eikä huomiotaherättäviä yksityiskohtia ole runsaasti. Naisen poseeraus on epätavallinen, mutta vähäeleinen. Kasvot ovat lähes ilmeettömät ja kädet selän takana. Huomio kiinnittyy diadeemiin ja hampailla kiinni pidettyyn paidanhelmaan. Seinä on tässä esillä ensimmäisiä kertoja; Saudek on juuri löytänyt sen kuviensa taustaksi. Omassa curriculumissaan hän mainitsee kuvan valmistumisvuoden 1972 kohdalla vain yhden tapahtuman: ”I find my Wall – but have as yet no idea how important it is going to be for me”.
Museon hankkimassa Tyttö lepää ikkunan alla -teoksessa Saudekin käytössä ovat jo ne keinot, joilla hänen useimmat kuvansa on rakennettu. Käsin väritetyssä kuvassa nuori tyttö katselee mollamaijaa ikkunan luona lattialla maaten, vain korkokenkiin ja pitkiin sukkiin pukeutuneena. Samat vihreät sukat, sama kukkaseppele ja sama mollamaija ovat käytössä monissa Saudekin kuvissa. Rosoisen seinän ohella ikkuna on Saudekin kuvien yleisin tausta, kuin valokuvausstudion tunnistettava taustakangas, joka määrää suuren osan kuvan tunnelmasta. Ikkunasta näkyy useimmiten puolipilvinen taivas tai huoneen seinän lailla rapautunut vastapäisen rakennuksen seinä; naisen ja mollamaijan yläpuolella ikkunasta näkyy valoisa hautausmaa. Sama himmeä, harmahtava pilvisen päivän valo vallitsee sekä hautausmaalla että huoneessa. Herkkä väritys tekee sävyistä haalistuneita, ja kuvan yksityiskohdat korostavat sen ajattomuutta. Uneksiva tyttö on kiinni aikuisuudessa ja lapsuudessa, 1800-luvussa ja 1980-luvussa, omassa rauhassaan.
Kuningas & hovipoika (King & Page) -teoksessa kaksi alastonta miestä – nuorempi ja vanhempi – muodostaa pelikortin. Vanhempi mies muistuttaa Saudekia itseään, joka usein esiintyy kuvissaan. Nuorukainen on kuin nuorempi Saudek, ja voisi ollakin hänen poikansa. Molemmat poseeraavat arkkityyppisessä mahtiasennossa, käsi nyrkissä lantiolla. Kortti voisi ilmaista kahden miehen välistä valta-asetelmaa tai saman miehen eri elämänvaiheita – saman ihmisen kahta puolta vähän kuin Miroslavan kasvoissa. Kuningas ja paaši eivät ole kuitenkaan samaa maata, vaan toinen on hertta, toinen pata. Pelikorttiteemaakin Saudek on tutkinut useassa teoksessaan 1980-luvulta lähtien. Joskus korttihahmot ovat nainen ja mies, joskus saman ihmisen kaksi persoonaa tai kaksi puolta. Uusin pelikortti-kuva Saudekin kotisivulla on vuodelta 2006. Se voisi yhtä hyvin olla vuodelta 1985, jolloin Saudek oli jo löytänyt oman käsialansa. Sari Poijärven haastattelussa viime joulukuun Kamera-lehdessä yli seitsemänkymppinen Saudek totesi: ”Ainoa, mitä haluan, on tehdä ajattomia kuvia.” Sofia Lahti, kokoelma-amanuenssi Lähteet: Kiitokset tiedoista myös: P.S. Saudekin kuvamaailman varhaisia sukulaisia, joissa mielikuvituksen oudot oikut on toteutettu väritetyn mustavalkokuvan keinoin, nähdään museolla syksyllä 2013 näyttelyssä Surrealismia ja silmänlumetta.
22. maaliskuuta 2013 Merkitysten pääkaupungissa”Yksi kaupunki voi olla merkitysten suurvalta. Pariisissa kaikki merkitsee jotakin, sekä
kuvaannollisesti että kirjaimellisesti.”
Anna Kortelainen kirjassa L’air de Paris - Pariisin tuoksu. Musta Taide 2009.
Jos en tietäisi mitään yllä olevasta kuvasta, sanoisinko silti, että se on Pariisista? Sanoisinko niin jo ennen kuin silmäni olisivat rekisteröineet ranskankieliset tekstit? Ennen kuin ehtisin tarkemmin asiaa ajatella? Eikö se olisi ensimmäinen mielleyhtymäni? Väitän, että olisi. Väitän myös, että useimmat satunnaiset vastaantulijat yhdistäisivät kuvan Pariisiin. Todisteita väitteilleni minulla ei ole. Muistini ei luotettavasti tavoita ensikohtaamista kuvan kanssa enkä ole kulkenut tekemässä siitä katugallupia. Luulen silti, etten väitteineni erehdy. Ismo Kajanderin (s. 1939) Hommage à Atget tiivistää jotain Pariisin hengestä. Mistä luen Pariisin kuvasta? Arkisesta katu- ja puistoelämästä, johon keskellä pyörivä, epätarkkuutta kuvaan aiheuttava karuselli tuo kepeyden tunnun? Ajattoman elegantteihin vaaleisiin kesävaatteisin pukeutuneesta naishahmosta, jonka helmoihin tuuli on hienokseltaan tarttunut? Kuvan yläosaa kehystävästä puiden lehvästöstä ja vinjetoinnista? Taustalla näkyvän mainospilarin muodosta? Vai luenko Pariisin muistumina jostain aikaisemmin näkemästäni, yhdistelmästä muistiin piirtyneitä muita kuvia ja taideteoksia, joiden tiedän merkitsevän Pariisia? Onhan Hommage à Atget nimeään myöten kunnianosoitus Pariisin kuvaamiselle ja kuvaajille. Lähtöpiste kuvalle oli karuselli, joka toi Ismo Kajanderille mieleen Pariisin ja pariisilaisen elämän tunnetun tallentajan, valokuvaaja Eugène Atge’n (1857–1927) kuvat. Omalla versiollaan Kajander halusi viitata esikuvaansa myös teknisesti ja lähti kolmijalka ja palkkikamera mukanaan toteuttamaan jo pitkälle hahmottamaansa, ainutkertaista kuvaa. Vaikka Hommage à Atget ei ole hetken mielijohteesta otettu, sattumalla ja oikealla hetkellä oli osuutensa kuvan syntyyn. Samasta kuvaushetkestä on Kajanderin mukaan myös joukko kelvottomia otoksia, mutta onnistuneen kuvan laidoille osuivat sattumoisin symmetrisesti istuvat naiset ja keskiöön vaaleisiin vaatteisiin pukeutunut pariisitar. Kuvan vääristymä syntyi rajulla palkkikameran etu- ja takalautojen kallistuksella ja etulaudan nostolla. Kajander on selostanut Hommage à Atget’n ottamista ja taustoja MaraRthon-näyttelyjulkaisussa (1987). Julkaisun ansiosta kuva on myös päätynyt Suomen valokuvataiteen museoon osana Hannula & Hinkka ‑kokoelmaa: Erja Hannula sai Hommage à Atget’n Kajanderilta ikään kuin anteeksipyynnöksi kaikista niistä tunneista, jotka hänen puolisonsa graafikko Jorma Hinkka käytti julkaisun parissa. Yli kaksi vuosikymmentä MaraRthonin jälkeen syntyneen kirjan L’air de Paris esipuheessa Hinkka toteaa Ismo Kajanderista ja Pariisista: ”Ismon Pariisi on taiteilijan Pariisi, kaupunki, jossa lukuisat hänen edeltäjänsä ovat eläneet ja työskennelleet; kaupunki, jonka jokainen puisto, silta, kadunkulma ja kahvila on oma pieni tai suuri taidehistoriallinen tarinansa; kaupunki, joka on myös täynnä arkista elämää, sitä aidointa Pariisia, jota turisti tuskin huomaa.” Maria Virtanen, amanuenssi Lähteet:
Ismo Kajander Suomen valokuvataiteen museolle Hommage à Atget’n taustoista 7.2.2012.
Kajander, Ismo ja Kortelainen, Anna: L’air de Paris – Pariisin tuoksu. Musta Taide 2009
(toim. Jorma Hinkka ja Tuomo-Juhani Vuorenmaa).
Kajander, Ismo ja työryhmä: MaraRthon. Porin taidemuseon julkaisuja 1987.
4. maaliskuuta 2013 Villinä ja vapaana työväenkorttelin mukulakivikaduillaTässä valokuvaaja Sirkka-Liisa Konttisen kuvassa yhdistyy ihanalla tavalla vapaus, keveys, ilo ja kapinallisuus. Pallolla pomppiva tyttö kiitää pitkin Newcastlen itäisen työväenkaupunginosan mukulakivikatuja. Paljettihameen alle on tungettu lämmittävä villapaita, ja hiukset sojottavat kohti ilmaa.
Tytön historia on saatava selville, joten kirjoitan Konttiselle. Hän on juuri lähdössä Byker-sarjan kanssa New Yorkiin. Mikä sattuma! Sirkka-Liisa ja Byker-sarjaan kuuluva Pallolla pomppiva tyttö ovat ajankohtaisempia kuin koskaan. Seuraavien viikkojen aikana muun muassa New York Times Lens-valokuvajournalismiblogissaan ja Wall Street Journal kirjoittavat Konttisesta ja Byker-sarjasta. Kun Konttinen muutaman viikon kuluttua palaa takaisin Newcastleen, soitan hänelle. Taustalla kuuluu iloista ja kovaäänistä naurua ja puhetta. Ne kuuluvat samalle Amber-kollektiiville, jossa Konttinen alkoi työskennellä 44 vuotta sitten ja jonka kanssa hän muutti Lontoosta Newcastleen. Konttinen päätyi kotipaikkakunnaltaan Myllykoskelta Helsingin kautta Lontooseen opiskelemaan elokuvaa. Opiskeluaikanaan Lontoossa Konttinen oli mukana perustamassa Amber-kollektiivia, joka halusi työskennellä toisin kuin ajan valtavirran elokuvateollisuus. Ryhmä suunnitteli jo alkuajoistaan lähtien muuttoa Lontoosta, johonkin pohjoisen teollisuuskaupunkiin. Yhdessä he valitsivat Newcastlen, jossa Konttinen löysi tiensä Bykerin työväenkortteliin. Kollektiivi toimi ihailemiensa periaatteiden mukaisesti. Jokainen tienasi yhteiseen kassaan, josta kaikille jaettiin minimipalkka. Loput rahat käytettiin työvälinehankintoihin ja uusiin projekteihin. Työväenkulttuuri oli ryhmälle inspiraation lähde, osalle myös oma tausta, josta saattoi ammentaa jatkuvasti. Kollektiivin työskentelyssä yhdistyivät luova työ ja tekniset taidot, joista jokaisella oli mahdollisuus kehittää molempia. Alkuaikoina tuloja toivat muun muassa työt paikallisessa televisiossa, myöhemmin sekä BBC että Englannin kaupallinen Canal 4. tukivat rahoituksellaan ryhmän omaa elokuvatuotantoa kahden vuosikymmenen ajan. Vuonna 1977 ryhmä perusti yhteiskunnalliselle valokuvalle omistetun Side-gallerian sekä rakensi Side Cinema –elokuvateatterin. Molemmat toimivat edelleen. Konttinen on ainoa kollektiivin jäljellä oleva perustajajäsen. Vuosien aikana ryhmän koko on vaihdellut, mutta muitakin hyvin pitkäaikaisia jäseniä toimii ryhmässä edelleen. Bykerissa Konttinen ei lähtenyt etsimään valokuvaprojektia vaan itselleen kotia. Kaupunginosasta löytyi tiivis yhteisö, jossa nuorta naista opastettiin muun muassa kiviportaiden pesussa. Yhteisöllisessä kaupunginosassa ei yksinäisyyttä joutunut kokemaan. Konttinen ihastui kotikortteliinsa visuaalisesti ja valokuvaprojekti sai alkunsa kotikaduilta. Konttinen kulki dokumentoiden tiuhaanrakennetun rivitalomiljöön elämää, iloja ja arkea. Valokuvauksellisesti aika oli antoisaa, sillä kadut olivat täynnä elämää, eivätkä ihmiset pelänneet kameraa. Toisin kuin nykyisin, lapsia sai kuvata vapaasti. Konttista ei voitu sijoittaa mihinkään yhteiskuntaluokkaan, mikä antoi hänen työlleen vapautta. Esimerkiksi englantilaisen keskiluokan edustajaan suhtautuminen olisi voinut olla epäluuloisempaa. ”Kukaan ei nähnyt syytä pelätä kaltaistani nuorta naista, ulkomaalaisena olin mielenkiintoinen outolintu, varsinkin kun jakelin kuviani ilmaiseksi.” Vielä tytöksi mielletty Konttinen herätti suojeluvaiston katunsa äiti-hahmoissa . Bykerissa Konttinen eli elämänsä kulta-aikaa, seikkailua maailmalla ja löysi ensimmäisen oman kotinsa. Samalla kaupunginosa oli purku-uhan alla, sillä vuonna 1966 kaupunginosa oltiin päätetty purkaa ja rakentaa uudelleen Ralph Erskinen arkkitehtuurisuunnitelman mukaan. Bykerin purkaminen merkitsi myös Konttiselle kodin menettämistä ja ympäristön muutosta seitsemän siellä vietetyn vuoden jälkeen. Yhteisö ja yhteisöllisyys hävisivät katujen ja kotien myötä ja suru Bykerin tuhosta sai Konttisen välttelemään sitä vuosikaudet. Uutta kaupunkisuunnitelmaa kehuttiin edistykselliseksi, mutta rakennustyöt veivät vuosia. Lupauksista huolimatta eivät asukkaat päässeet muuttamaan vanhoista kodeistaan suoraan uusiin, ja vain harva palasi. Konttinen dokumentoi Bykeria vuodesta 1969 vuoteen 1981. Projektista syntynyt näyttely matkasi aina Meksiko Cityyn ja Kiinaan saakka. Vuonna 1983 ilmestyi Byker-valokuvakirja sekä samanniminen dokumenttielokuva, joka palkittiin Tampereen lyhytelokuvafestivaaleilla. Byker-näyttely oli esillä valokuvagalleria Hippolytessä, Helsingissä joulukuussa 1985. Tuolloin Jorma Hinkka suunnitteli näyttelyn julisteen, ja kaksi näyttelyssä esillä ollutta teosta päätyi osaksi Hannula&Hinkka –kokoelmaa. Uudelleenrakennettu Byker eli murrosvaihetta vuonna 2005, jolloin se oli saanut muun muassa ensimmäisen pakolaiskeskuksensa. Siihen asti koko Newcastle oli ollut valkoisen työväenluokan kaupunki, ei kansainvälinen kuten Liverpool tai Bristol. Konttisen Byker-näyttely oli ripustettu paikalliseen yhteisötaloon, johon se oli jäänyt vastaanottamaan uusia asukkaita Bykeriin. Talon väki kutsui Konttisen kameroineen uudelleen kaupunginosaansa. Konttinen alkoi pohtia minkälainen oli uusi Byker, paikka jota hän oli kotinsa menettämisen jälkeen hylkinyt vuosikaudet. Uuden projektin lähestymistapa oli hyvin erilainen, jo siksi että siihen, mitä ja miten sopi kuvata, suhtauduttiin hyvin eri tavalla. Konttinen alkoi aktiivisesti osallistua uuden Bykerin arkeen. Hän muun muassa toimi kolmen vuoden ajan pakolaisten tukiryhmän aktiivisena jäsenenä. Vähitellen Konttinen alkoi saada kutsuja paikallisten asukkaiden koteihin, ja uusi valokuvaprojekti sai vähitellen alkunsa. Konttinen ikuisti uuden Bykerin asukkaita muotokuviin näiden omissa kodeissa. Byker, kuten muutkin Konttisen työt, on pitkäjänteinen projekti. Näin työ säilyy tekijälleen mielekkäänä. Myös uudesta valokuvaprojektista, Byker Revised, syntyi sekä näyttely että kirja. Olennainen osa teoskokonaisuutta ovat asukkailta kerätyt tekstit. Yhdessä Amber-kollektiivin kanssa projektista syntyi elokuva, Today I’m With You, joka nähtiin DocPoint 2012 –festivaaleilla Helsingissä. Mutta kuka on tuo kuvan pallolla pomppiva tyttö? Kun Konttinen kuvasi hänet Bykerissa, tyttö kiisi taiteilijan ohitse juuri sellaista vauhtia kuin kuvassa näkyy. Mutta mitä sitten tapahtui? Antakaamme taiteilijan kertoa: http://vimeo.com/54539493 Reetta Haarajoki, vs. näyttelyamanuenssi Byker-näyttely on esillä L.Parker Stephenson galleriassa New Yorkissa 18.5.2013 asti. Lähteet: Sirkka-Liisa Konttisen haastattelu 26.2.2013 Lisää: http://lens.blogs.nytimes.com/2013/02/07/byker-in-black-and-white/
2. helmikuuta 2013 Matkalla, jossakin
”Kun aseman kello löi ensimmäisen kerran, tyttö meni seisomaan käytävän ikkunan ääreen. Hän hengitti junan tuoksua, raudan, kivihiilipölyn, kymmenien kaupunkien ja tuhansien ihmisten jälkeensä jättämää hajua. Matkalaiset ja heidän saattajansa työntyivät hänen ohitseen, tönivät kasseillaan ja kolleillaan. Tyttö kosketti kädellään kylmää ikkunaa ja katsoi laiturille.” Rosa Liksom, Hytti nro 6. 2011, s. 7. Pieni asemarakennus, lasin pinnasta heijastuvat puut, tuntemattomat kulkijat asemalaiturilla. Matkalla olemisen samaan aikaan haikea ja riemastuttava tunne. Sakari Viika on vanginnut teokseensa Pušhkin, 2001 jotakin kaikille vierailla mailla matkanneille tuttua. Kymmenen vuotta myöhemmin kirjailija Rosa Liksom kuvaa romaanissaan Hytti nro 6 kuin tätä nimenomaista hetkeä, yksinäistä suomalaista matkalla Venäjällä. Viika on kuvannut näkymän odottaessaan junaa Pušhkinin asemalla reilut 20 kilometriä Pietarista etelään. Suuri osa Viikan muistakin teoksista on syntynyt näin: kuvaaja on matkalla, tarkkailee ympäristöään ja tallentaa hetkiä, jotka ovat sekä tavallisia että erityisiä. Kuvissa ei ole päällekäyvää, rakennettua dramatiikkaa. Viika on valokuvauksen tradition suurten katukuvaajien perillinen. Siinä missä Liksomin venäläinen juna on täynnä karikatyyrejä ja matka saa yhtenään absurdeja käänteitä, Viika luottaa tavallisen elämän ja eteen tulevien sattumusten voimaan. Viika kuvaa mielellään kylmään vuodenaikaan. Lehdettömät puut, paksuissa, tummissa vaatteissa kulkevat talvi-ihmiset ja harmaat sävyt ovat tämänkin kuvan elementtejä. Kylmän siniharmaa, puolipilvinen taivas ja alastomat puut ovat meille pohjoisen asukkaille tuttu ympäristö. Hiljainen, kalpea taivas on arkinen, mutta epämääräisen melankolinen näky. Väki asemalla jatkaa kulkuaan meille tuntemattomiin määränpäihinsä. Pian kameran sulkimen räpsähdettyä juna on vienyt kuvaajankin jo muualle. Kuvaan jää tiivistynyt hetki, jossa monta maailmaa risteää. Valokuvaaja on itsekin mukana kuvassa tummana heijastuksena lasin pinnassa: tarkkailijana, joka katsoo asemaa ja sen ihmisiä monen lasin lävitse. Liksom kuvaa romaanissaan liitoksistaan natisevaa Neuvostoliittoa Siperian halki matkaa tekevän tytön silmin. Viikan teoksessa valokuvaajan hahmo muistuttaa katsojaa valokuvan subjektiivisuudesta. Näemme sen, mitä kuvaaja on valinnut meille nähtäväksi. Timo Valjakan artikkelissa Viika korostaa, että valokuva ei ole yhtä kuin sen esittämä kohde. Valokuva ei ole puolueeton dokumentti, vaikka siinä esiintyvät elementit olisivat tunnistettavia. Epäterävyys ja heijastukset rikkovat kuvan suoran esittävyyden ja johdattelevat katsojan omien tulkintojen tuntemattomille poluille. Sakari Viikan teos tuli osaksi Erja Hannulan ja Jorma Hinkan kokoelmaa Hinkan suunniteltua Viikan ”Heavy Light” -kirjan graafisen asun. Hinkka on ollut suomalaisten valokuvateosten, muun muassa Mustan Taiteen julkaisusarjan, arvostettu luottosuunnittelija. Lisää esimerkkejä Hinkan graafisesta suunnittelusta on nähtävissä Valokuva Taiteeksi – Hannula & Hinkka -kokoelma -näyttelyn yhteydessä 16.1.– 21.4.2013. Anni Wallenius, tutkija Lainaus teoksesta Liksom, Rosa. Hytti nro 6. WSOY: Helsinki 2011. Muut lähteet: 18. tammikuuta 2013 Kuvaaminen vapauttaa muistiaKummalliset, levottomuutta herättävät esineet tungeksivat Tuomo-Juhani Vuorenmaan työpöydällä. Ne veivät hänen tilansa ja huomionsa. Ei ollut muuta vaihtoehtoa kuin kuvata ne.
”Samalla kun työntää kuvatut esineet pois työpöydältä, voi tuntea tyhjentävänsä oman sisäisen työtilansa irrallisista ajatuksista. Niin kuin tietokoneen muistista vapautetaan tilaa käskyllä ”delete”, esineiden kuviksi muuttaminen vapauttaa tilaa uuden tekemiselle. (---) Valokuvalla on erityinen ominaisuus nostaa esiin muistin kuvia, tuottaa mielikuvaketjuja.” (Tuomo-Juhani Vuorenmaa, 1998)
’Delete’ on satoja vuosia vanha sana, joka merkitsee poistamista, pois pyyhkimistä. Nyt siitä on tullut tietokoneen välttämättömimmän näppäimen nimi. Valokuvaajakin on riippuvainen siitä – muuten tärkeimmät kuvat hukkuisivat satojentuhansien muiden joukkoon, ja kameran tai tietokoneen muistiin ei mahtuisi uusia kuvia. Vuorenmaan Delete-kuvat eivät ole syntyneet digitaalisina eikä niitä voi deletoida näppäimellä. Ne on kuvattu vanhalla puisella matkakameralla paperinegatiiville. Jo kuvatessaan taiteilija on pelkistänyt ja keskittynyt, valinnut yhden esineen tai esineen osan, rajannut ulos kaiken muun tutkiakseen muodostuvan kuvan sävyjä ja terävyyttä. Kuvat jäljittelevät ihmissilmän tapaa tarkentaa yhteen pisteeseen kerrallaan. Täydellä aukolla kuvien syväterävyysalue on saatu mahdollisimman pieneksi. Leikkivä ja kokeileva tutkimus on jatkunut pimiössä tai (digitoinnin jälkeen) tulostimen ääressä, jossa samoista ilmiöistä avautuu uusia asteikkoja.
Nyt museolla nähtävässä Hannula & Hinkka -kokoelman näyttelyssä Vuorenmaa esiintyy sekä valokuvataiteilijana että vanhojen, arkistoista löytyneiden negatiivien henkiin herättäjänä. Läheinen kontakti historiallisten kuvien kanssa on tehnyt Vuorenmaan omista valokuvista niiden lähisukulaisia. Suolapaperivedosten mestari voi melkein matkustaa ajassa. Sofia Lahti, amanuenssi Lähteet:
11.1.2013 Valotusta ja tulostustaKesällä 1983 valokuvaaja Ben Kaila (s. 1949) oli jälleen kerran Berliinissä. Kaupungissa, jossa hän oli käynyt ensimmäisen kerran parikymppisenä vuonna 1973 ja jonne hän oli palannut monesti kuvaamaan sen jälkeen. Kaila oli liikkeellä polkupyörällä, polkupyöräflaneeraamassa, kuten hän haastattelussa lähes 30 vuotta myöhemmin mainitsee. Olan yli kulkee olkalaukku, jossa Kailalla on kinofilmikamera. Jossain vaiheessa Kaila suuntaa reittinsä vähän Spree-joen rannalta sivuun, kun hänen silmiinsä osuu huikea ”valkoisen valon hehku”. ”Ensin huomasin rakennuksen ja sen minareettia muistuttavan savupiipun ja vasta sisällä silmiini osui auringonvalossa hohtavat naisen ja miehen pienenpienet kipsipäät. Pariskunta oli osa korkokuvien sarjaa, joka ympäröi tuntemattoman patsaan jalustana ollutta pylvästä”, Kaila muistelee. Entisessä vesipumppuasemarakennuksessa restauroitiin tuhoutuneita veistoksia, joista monet olivat vailla päätä tai torsoja ja niiden uudet kipsiset päät ja raajat hohtivat auringonvalossa maagisen näyn tavoin. Useat patsaista olivat sijainneet Tiergarten-puistossa ja vaurioituneet toisen maailmansodan lopussa, keväällä 1945, kun neuvostojoukot piirittivät Berliiniä.
Ben Kaila, Uudet päät, 1983, Suomen valokuvataiteen museo / Hannula & Hinkka ‑kokoelma Kaila kuvaa rullan, ehkä toisenkin. Yksi tallentuneista kuvista saa nimekseen Uudet päät. Sattumalla oli siis roolinsa. ”Minulla ei ole sen tyyppistä mielikuvitusta, että olisin keksinyt pimiössä tai myöhemmin digitaalisesti muokata reliefihahmojen päät valkoisiksi”, Kaila toteaa myöhemmin haastattelussa. Syksyllä 2012 Kaila on taas kerran palannut Uudet päät -valokuvan pariin. Vuonna 1967 alkaneesta pimiötyöskentelystä hän on joutunut luopumaan terveydellisistä syistä ja on työskennellyt viime vuosina digitaalisesti, mutta kuvaa edelleen filmille. Valottamisen sijaan nykyisen työskentelymetodin haasteet ovatkin digiajan haasteita: onko tietokone riittävän tehokas ja tulosteen laatu hyvä. Uusin vedos Uudet päät ‑valokuvasta on vuodelta 2012 ja Kaila on siihen tyytyväisempi kuin koskaan: ”Saan digitaalisen työskentelyn avulla negatiivista irti yksityiskohtia, joita en ole voinut pimiötyöskentelyssä koskaan saavuttaa. Olin lähes aina tyytymätön hopeagelatiinivedoksiini, etupäässä ne olivat liian tummia. Märkinä vielä hyviä, mutta kuivina usein liian tummia”. Suomen valokuvataiteen museolla on kokoelmissa viisi eriaikaista vedosta Uudet päät ‑kuvasta. Valokuva Taiteeksi – Hannula & Hinkka -kokoelma ‑näyttelyssä on 16.1.– 21.4. esillä museolle Erja Hannulan ja Jorma Hinkan vuonna 2012 tekemän kokoelmalahjoituksen yhteydessä tullut hopeagelatiinivedos, jonka he hankkivat kokoelmaansa lokakuussa 1996. Ben Kailalle Uudet päät on kuva rakkaudesta, yhteenkuuluvuudesta, hellyydestä, läheisyydestä ja toiveikkuudesta sekä mahdollisuudesta uusiutua. Valokuva Taiteeksi -näyttelyn Kännykkäguidessa (nauhoite 2) voi kuunnella Jorma Hinkan ajatuksia samasta kuvasta osana Kailan muuta tuotantoa. Erja Salo, museolehtori Lähde: Valokuvaaja Ben Kailan haastattelu 27.10.2012, Suomen valokuvataiteen museon pimiödokumentointihanke
VANHEMPIA KOKOELMANOSTOJA TEEMOJEN MUKAAN
ARVOITUS JA YLLÄTYS KUULUISAT KASVOT KUVAUS JA KEHITYS OI AIKOJA, OI PAIKKOJA ARKI ON TAIDETTA MUOTI JA MUOTO
|
Ismo Kajander: Hommage à Atget, 1981. Hopeagelatiinivedos. Hannula & Hinkka -kokoelma, Suomen valokuvataiteen museo.
Sirkka-Liisa Konttinen: Pallolla pomppiva tyttö, 1971. Pigmenttivedos. Hannula & Hinkka -kokoelma, Suomen valokuvataiteen museo.
Sakari Viika. Pušhkin, Venäjä, 2001. Pigmenttivedos. Hannula & Hinkka -kokoelma, Suomen valokuvataiteen museo.
Tuomo-Juhani Vuorenmaa: sarjasta Delete, 1989–1998. Seleenisävytetty hopeagelatiinivedos. Hannula & Hinkka -kokoelma, Suomen valokuvataiteen museo.
Tuomo-Juhani Vuorenmaa: sarjasta Delete, 1989–1998. Pigmenttimustevedos (mustesuihkutuloste). Hannula & Hinkka -kokoelma, Suomen valokuvataiteen museo.
Johan Conrad Lihr: Kirjailijat J. L. Runeberg ja Z. Topelius, Helsinki, 1863. Kuvaaja on täydentänyt Topeliuksen olkapäätä ja lantiota negatiivin emulsioon raapeveitsellä raaputtamalla. Alkuperäisnegatiivi: Svenska Litteratursällskapet. Uusi suolapaperivedos 1991 (Tuomo-Juhani Vuorenmaa). Hannula & Hinkka -kokoelma, Suomen valokuvataiteen museo.
