| Kokoelmanosto |
|
Suomen valokuvataiteen museolla on hallussaan mittava kokoelma, joka saattaa joskus monipuolisuudellaan yllättää museon työntekijätkin. Tällä sivulla museolehtori Erja Salo, kokoelma-amanuenssi Maria Faarinen ja muut museon työntekijät esittelevät poimintoja kokoelmasta. Sivulle lisätään uusi kuva noin kolmen viikon välein.
Juhla kaamoksen keskelläTapaninpäivän myrsky keskeytti monen suomalaisen lokoisan joululomailun. Sähkökatkosten pitkittyessä arjesta selviytyminen vaatii yhtäkkiä taitoja, jotka olivat jo melkein unohtuneet. Oikuttelevan tekniikan kanssa kamppailu ja kekseliäs omatoimisuus leimasivat vuodenvaihdetta myös Inarissa kolmekymmentäviisi vuotta sitten. Uudenvuodenvieras, valokuvaaja Matti Saanio, kuvasi inarilaisen Saijetsin perheen elämää vuoden 1974 vaihtuessa vuodeksi 1975.
Matti Saanio, Inari 1975. Digitoitu alkuperäisestä negatiivista. Suomen valokuvataiteen museo. Inarissa keskitalven juhla ei pysäytä arkea kuin hetkeksi. Kaamoksesta huolimatta auto on saatava korjatuksi, tie auratuksi ja moottorikelkka kuntoon. Yksinään Inarijärven rannalla seisovan talon pihapiiriä eivät valaise katulamput. Työvalo saadaan toisen auton ajovaloista.
Molemmat kuvat: Matti Saanio, Inari 1975. Digitoitu alkuperäisestä negatiivista. Suomen valokuvataiteen museo. Rautalanka ja korjaustaito ovat välttämättömiä varusteita Inarin erämaissa ja Inarijärven jäisellä ulapalla liikkujalle. Matka uudenvuodenostoksille Ivalon keskustaan saattaa katketa keskelle järven jäätä. Vuonna 1969 Suomen Kuvalehteen kirjoittamassaan artikkelissa Saanio kuvailee inarilaisen kalastaja-poromiehen tuntemuksia oikuttelevan moottorikelkan omistajana: ”Kunpa etelässä tietäisivät teknikot, suunnittelijat ja myyjät miten kelkkaa on korjattu metsissä ja tuntureissa. On tehty laakereita ja ajettu suopunki kiilahihnana kotia. Parsittu verkon pauloilla telamatto ja korjattu säilykepurkilla äänenvaimentaja”.
Matti Saanio, Inari 1975. Digitoitu alkuperäisestä negatiivista. Suomen valokuvataiteen museo. Pohjoisessa on totuttu luovaan ongelmanratkaisuun. Perheen nuorten miesten käsissä lumiaura syntyy öljytynnyristä, metallitangoista ja laudoista – painoksi sopii vanha autonrengas.
Matti Saanio, Inari 1975. Digitoitu alkuperäisestä negatiivista. Suomen valokuvataiteen museo. Tähtisadetikut räiskyvät ja rätisevät joulupuussa, mutta mummon sylissä pienimmälläkin turvallista. Hetkeksi vaari ja sedätkin seisahtuvat töistään lämpimään pirttiin. Kolme sukupolvia Saijetseja joulumännyn ympärillä vastaanottamassa vuotta 1975. Matti Saanio (1925-2006) oli suomalaisen valokuvataiteen ja dokumentaarisen valokuvauksen pioneereja. Saanio kuvasi erityisesti pohjoisen Suomen ja Lapin ihmisiä ja heidän arkeaan. Ensimmäisen retkensä Inarinjärven ympäristöön Saanio teki 1950-60-lukujen vaihteessa. Sittemmin hän palasi pohjoiseen, erityisesti Inariin, lukemattomia kertoja. 1960-luvulla Inarijärven Paksuvuonon rannalle rakennettu mökki mahdollisti pidemmän yhtäjaksoisen oleskelun Inarissa. Kuvausmatkoilla kohdatuista inarilaisista tuli vähitellen tuttavia, naapureita ja ystäviä. Saanion negatiivikokoelman tutkija saa seurata perheiden elämää niin läheltä, että luulee pian katselevansa omia tuttaviaan. Saanio kameroineen ja hänen kauttaan kuvien katsoja näkee, miten lapset kasvavat aikuisiksi ja elämä Inarissa muuttuu vähitellen. Saanio tarkastelee kuvattaviaan ymmärtäen ja arvostaen. Vaatimattomissa olosuhteissa elävät pohjoisen asukkaat näyttäytyvät kuvissa arjen sankareina. Inarin rannoilla asuu supermiehiä, jotka hallitsevat niin kalastuksen, poronhoidon, perinteiset käsityömenetelmät kuin moottorikelkan tai auton korjaamisen. Kuvista huokuu myös lämmin, vaivihkainen huumori. Suomen valokuvataiteen museossa oleva Matti Saanion negatiivikokoelma käsittää lähes kaikki valokuvaajan uransa aikana kuvaamat negatiivit, noin 230 000 yksittäistä negatiiviruutua. Lainaus artikkelista Saanio, Matti (kuvat ja teksti): Siika on jään alla, Suomen Kuvalehti 15/1969, s. 38-39. Anni Wallenius, tutkija
16.12.2011 Valopöydällä Marlon BrandoTiesittekö, että Marlon Brando on vieraillut Suomessa? Minä en tiennyt. Uskottava asia kuitenkin viime keväänä oli, kun valopöydälle asetetusta diasta paljastui sinivalkoisin siivin Suomeen lennätetty elokuvatähti. Lentoemännillä näkyi olleen mieluisalta vaikuttava tehtävä tukea molemmin puolin Suomen kamaralle astuvaa Brandoa. Tervetuliaistoivotukseksi tähti oli saanut puukiulun ja kukkakimpun.
Kalle Kultala, Helsinki-Vantaa 1967. Digitoitu alkuperäisestä diapositiivista. Suomen valokuvataiteen museo. Marlon Brandon, lentoemäntien ja puukiulun päätymistä museomme katseluhuoneen valopöydälle oli edeltänyt yhteydenotto Ylestä. Jukka Kuosmanen ja J. P. Pulkkinen kertoivat tekevänsä dokumenttia Marlon Brandon lokakuussa 1967 Suomeen tekemästä vierailusta. He olivat ottaneet yhteyttä lehtikuvaaja Martti Brandtiin (s. 1939), jonka he olivat vierailua käsittelevistä lehtijutuista jäljittäneet yhdeksi näyttelijää Suomessa ikuistaneista valokuvaajista. Brandt ohjasi dokumentintekijät edelleen museoomme, jonne hän on lahjoittanut negatiivikokoelmansa. Nopeasti Brandtin kokoelmasta noudettiinkin esiin peräti 180 negatiiviruutua Brandon vierailusta. Pienen penkomisen jälkeen myös Kalle Kultalan (1924-1991) ja Uuden Suomen kokoelmista löytyi Brandon vierailuun liittyviä kuvia.
Martti Brandt, Helsinki 1967. Digitoitu alkuperäisestä negatiivista. Suomen valokuvataiteen museo. ”Onko Brando tässä Sokoksen edustalla? Entä tässä Sokoksen katolla? Alhaallahan näkyvät Lasipalatsi ja linja-autoasema. Voisiko tämä olla vierailun aikana pidetty lehdistötilaisuus? Tuossa kuvassa näkyy muitakin Brandoa piirittäneitä kuvaajia ja toimittajia – onkohan joukossa ketään tuttuja? Kuka on rouva, jonka seurassa Brando tässä istuu? Sehän on Sylvi Kekkonen, jonka Brando vierailunsa aikana tapasi.” Kysymykset ja pohdinnat sinkoilivat museon katseluhuoneessa, kun Brandon vierailua rekonstruoivat dokumentintekijät tarkastelivat katseluhuoneessa negatiiveja ja dioja ja valitsivat niistä kiinnostavimmat digitoitaviksi lähempää tarkastelua varten.
Martti Brandt, Helsinki 1967. Digitoitu alkuperäisestä negatiivista. Suomen valokuvataiteen museo. Katseluhuoneessa käydyissä keskusteluissa selvisi myös vakava syy, joka toi Marlon Brandon Suomeen. Syy näkyy myös Martti Brandtin ottamissa kuvissa, joissa ilmeisesti harjoitellaan Helsingin kaupunginteatterissa vierailun yhteydessä pidettyä gaalailtaa varten. Lavan taakse on heijastettu kuva laihasta, itkevästä lapsesta. Intian Biharin osavaltiossa oli nälänhätä, ja Marlon Brando oli maassamme Unicef-lähettiläänä Biharin lasten asialla.
Martti Brandt, Helsinki 1967. Digitoitu alkuperäisestä negatiivista. Suomen valokuvataiteen museo. Brando esiintyi Unicef-gaalassa ja Lenita Airisto haastatteli häntä. Airisto on muistellut Brandon olleen kiihkeästi omistautunut intialaisten lasten auttamiseen. Saman vaikutelman sai Peter von Bagh, joka kohtasi näyttelijän Hotelli Vaakunan lehdistötilaisuudessa. Kaupunginteatterin Unicef-gaalan esiintyjiin kuului myös englantilainen laulajatähti Sandie Shaw, jonka Kalle Kultala kuvasi television kautta kutittamassa yleisössä istunutta, tuolloista eduskunnan puhemiestä Johannes Virolaista leuan alta. Saman kohtauksen näki huomattava joukko ihmisiä, sillä tilaisuus televisioitiin 13 maahan. Kalle Kultala, Helsinki 1967. Digitoitu alkuperäisestä diapositiivista. Suomen valokuvataiteen museo. Museon kuvapalvelu on usein yksi linkki siinä salapoliisityössä, jota esimerkiksi tutkijat, toimittajat, ohjaajat, lavastajat, käsikirjoittajat ja kirjailijat tekevät teostensa eteen. Marlon Brando tuli Suomeen -dokumentin tekijät kokosivat palapelinsä huolella - he löysivät prosessissa Suomesta jopa Marlon Brandon rintakarvoja! Salapoliisityön lopputulos, valmis dokumentti esitetään huomenna lauantaina 17.12. Ylen Teemalla klo 21. Itse aion ainakin olla tuolloin tv:n ääressä. Lähteet ja lisätietoa: Maria Virtanen, tutkija
16.11.2011 150 vuotta sittenOnkohan Turussa sumua? Vai savua Turun palon jäljiltä? Ei sittenkään. Valokuva on himmenemässä, mutta vielä erottuvat vuosisatoja vanhat maamerkit, Tuomiokirkko ja Aurajoki. Turussa asui 150 vuotta sitten syrjäänvetäytyvä ja hiljainen herra Johan Jakob Reinberg, joka oli syntyjään Viron saksalaisia. Hän työskenteli kuvien tekijänä kivipainossa, mutta innostui valokuvasta, opiskeli sitä itsekseen ja vauhtiin päästyään perusti leskirouva Kjellströmin taloon Turun ensimmäisen vakituisen valokuva-ateljeen. Reinbergia kehuttiin jo uransa alussa muotokuvaajana sekä halvemmaksi että paremmaksi kuin Helsingissä mainetta saanut kilpailijansa Liebert.
21. lokakuuta 2011 Matkailun lumoaKeittiössä tarjoiluastiat kimmeltävät uutuuttaan ja meitä tervehtivät henkilökunnan hymyilevät kasvot. Vaalea virtaviivainen rakennus huokuu voimaa ja sen pylväiden halkomilla käytävillä puhaltavat uudet tuulet. Kattoterassilla nautitaan raikkaista virvokkeista ja jokimaisemasta. Tuolla minäkin olisin halunnut vierailla ja virkistyä!
Kuvissa ollaan 1930-luvun Rovaniemellä ja luomassa tarmolla uutta Suomi-kuvaa. Kuvat henkivät uuden viehätyksestä ja innostuneisuudesta. Hotelli Pohjanhovi muodostui heti avauduttuaan vuonna 1936 yhdeksi Lapin ja Rovaniemen matkailun vertauskuvaksi. Arkkitehtien Märta ja Pauli Blomstedtin suunnittelema Pohjanhovi edusti 1930-luvun uusimpia tyylivirtauksia. Pohjois-Euroopan suurimman hotellin tunnuksia olivat suuret lasiseinät, kattoa kannattavat pilarit ja avotakat. Ulkomaiset arkkitehdit ylistivät hotellin muotoja sankarifunkikseksi. Hotellia kehuttiin myös ravintola- ja hotellitekniikan huipuksi. Harvinaista hotelissa oli erityisesti täysin sähköistetty keittiö. Ajan vaatimusten mukaan hotellissa oli I luokan ravintola ja kansanravintola.
Juuri tämänkaltaiset paikat olivat omiaan välittämään Suomesta kuvaa itsenäisenä kulttuurivaltiona, joka oli mukana muun maailman kehityksessä. Matkailukuvastolla olikin merkittävä rooli nuoren maan tunnetuksi tekemisessä ja Suomi-kuvan kirkastamisessa. Tunnetut valokuvaajat lähtivät 1930-luvulla suunnitelmallisesti tarkoin valittuihin kohteisiin kuvaaman matkailu-Suomea. Vuosikymmenen aikana kuvat Suomen tunnetuimmista matkailukohteista levisivät kiitettävästi myös ulkomaalaisten lehtien välityksellä. Suomen Matkailuliiton kokoelmassa olevat kuvat hotelli Pohjanhovista ovat Heinrich Ifflandin kuvaamia. Heinrich Iffland (1897-1944) oli merkittävämpiä valokuvaajia 1920-1930-luvun Suomessa. Pohjanhovin kuvastossa on tyypillisiä arkkitehtuurikuvia, joissa rakennuksen uljaat muodot ovat pääosassa. Valokuva kykeni hyvin tuomaan esille funktionalismin ihanteet. Kiinnostavan Pohjanhovi kuvastosta tekevät kuitenkin kuvien ihmiset ja kuvien välittämä ajankuva. Iffland on onnistunut taltiomaan kuviin hotellin maagisen tunnelman.
Suomen Matkailuliiton valokuva-arkisto oli hyvin laaja. Suomen valokuvataiteen museon Suomen Matkailuliiton kokoelmassa on arvioitu olevan 17 000 vedosta ja negatiivia. Matkailuliiton kokoelman aineistoa on myös Museoviraston kuva-arkistossa ja Luston (Suomen metsämuseon) kuva-arkistossa sekä pienempiä osia Suomen Rakennustaiteen museon ja Designmuseon kokoelmissa. Suomen Matkailuliitto perustettiin Suomen Matkailuyhdistys -nimisenä vuonna 1887. Yhdistyksen avulla järjestäytynyt matkailutoiminta pääsi Suomessa käyntiin. Perustamisen taustalla vaikutti voimakkaasti halu oppia tuntemaan kotimaata ja vahvistaa suomalaista identiteettiä. Kotimaanmatkailulle annettiin isänmaallinen kasvatustehtävätehtävä. Matkailun avulla haluttiin myös kirkastaa Suomi-kuvaa ulospäin. Suomessa vallitsi matkailun edistymisen kausi 1920-luvulta talvisotaan asti. Hotelli Pohjanhovi oli osa tätä kehitystä. Alkuperäisen hotelli Pohjanhovin rakennuksen historia jäi kuitenkin lyhyeksi, koska Rovaniemen hävityksen aikaan lokakuussa 1944 Pohjanhovi tuhoutui pahasti. Hotellirakennuksesta säilyi ainoastaan ensimmäisen kerroksen siipirakennus ja sen maanalainen kellari. Arkkitehti Aulis E. Hämäläisen suunnittelema uusi Pohjanhovi avattiin vuonna 1947. Hotelli Pohjanhovi on edelleen toiminnassa. Heinrich Iffland oli saksalaissyntyinen valokuvaaja, joka työskenteli Helsingissä valokuvaajana vuonna 1922–1939. Hän opiskeli valokuvausta Münchenissä 1920-1922. Hän osti vuonna 1930 maineikkaan Atelier Apollon ja teki henkilö-, teollisuus- ja arkkitehtuurikuvausta. Iffland lähti Suomesta vuonna 1939 ja kuoli 1944 Königsbergin pommituksessa. Hän kuului modernia valokuvakäsitystä suosineeseen ABISS-ryhmään ja osallistui Kameraseuran toimintaan. Lähteet ja lisätietoa: Hirn Sven & Markkanen Erkki, 1987. Tuhansien järvien maa. Suomen matkailun historia. Matkailun edistämiskeskus / Suomen Matkailuliitto. Helsinki. Lähteenkorva Pekka & Pekkarinen, Jussi, 2004. Ikuisen poudan maa. Virallinen Suomi-kuva 1918-1945. Werner Söderström Osakeyhtiö. Helsinki Landström, Rita. Legendaarinen hotelli Pohjanhovi. http://www.yle.fi/elavaarkisto/?s=s&g=5&ag=32&t=151&a=2663 Tiina Rauhala, amanuenssi
11. lokakuuta 2011 Hetket ennen porvarillista hämärääLokakuu on laskeutunut päällemme kuin sysimusta huppu ja päivät ovat käyneet lyhyiksi. Hämärä valtaa yhä suuremman osan valoisista hetkistä. Porvarilliseksi hämäräksi kutsutaan viimeistä hämärän vaihetta aamulla ennen auringon pilkahdusta esiin horisontista (samoin kuin illan ensimmäistä vaihetta auringonlaskun jälkeen). Porvarillisen hämärän aikaan aurinko on alle 6° horisontin alapuolella. Valoa on niin runsaasti, että ulkona näkee liikkua vaivattomasti. Aamun valjettua ihmiset kiiruhtavat töihin. Seikkailut ja salaperäisyys ovat ohi, sillä niille sopivat paremmin hämärän varhaisimmat vaiheet: astronominen ja nauttinen hämärä.* Aika, jolloin hailea valo hiljalleen vaalentaa horisonttia ja pimeys talojen nurkilla ja pensaiden alla muuttuu entistäkin mustemmaksi.
Talvi tekee tuloaan ja pian päivä on enää vain ohikiitävä valoisa hetki kahden pitkän pimeän välissä. Valon ystävien kannattaa näinä aikoina suojautua synkkiä ajatuksia vastaan etsimällä iloa siitä, mitä hyvää syksy tuo tullessaan. Kuten hämärän hetkiä, sateessa kiiltäviä katuja ja kaalinpäitä. Uskallan myös väittää, että pilvettömän sininen kesätaivas, aurinko lakipisteessä ja +32°C hellettä harvoin näyttävät valokuvissa yhtä hyvältä, kuin kunnon tihkusade ja syksyinen synkkyys. Inspiraatiota syyspimeään ja yöllisiin retkiin voi ammentaa näistä Pertti Nisosen (s.1953) valokuvista. Ne kuuluvat Kuvatoimisto Gorillan kokoelmaan, jota Valokuvataiteen museo on kartuttanut vuodesta 2009 asti. Kokoelmaan kuuluu yli 1200 valokuvaa kahdeksaltatoista valokuvaajalta. Pertti Nisonen on helsinkiläinen freelance valokuvaaja ja kuvajournalisti. Hän on kuvannut muun muassa Suomen Kuvalehteen, Helsingin Sanomiin ja Imageen.
Kuvatoimisto Gorillasta voit lukea lisää kokoelmanostosta Monikäyttöinen ja monistettava, joka on julkaistu tällä sivulla 11. helmikuuta 2011. *Uusi tietosanakirja vuodelta 1962 kertoo, että nauttisen hämärän aikana aurinko on 6°-12° ja astronomisen hämärän aikana 12°-18° horisontin alapuolella. Nauttisen hämärän nimi viittaa merenkulkuun. Sen aikana horisontti on merellä erotettavissa ja kirkkaimmat tähdet näkyvät. Astronomisen hämärän aikana on niin pimeää, että tähtitieteellisten havaintojen teko on mahdollista, mutta kaikki talviöinä paljain silmin nähtävät tähdet eivät erotu. Hämärän eri vaiheet toistuvat sekä aamuisin että iltaisin. Esimerkiksi Helsingissä astronominen hämärä kestää 20.4.—20.8 koko yön, eikä täyttä pimeyttä saavuteta lainkaan. Maria Faarinen, kokoelma-amanuenssi
23. syyskuuta 2011 Olen tavallaan arvoitus itsellenikin”Olen tavallaan arvoitus itsellenikin, siinä suhteessa, että jatkuvasti muutun eri tyypiksi”, Elis Sinistö
Vanha hyvin laiha mies tasapainottelee päällään syksyisellä pihamaalla. Miehen kädet hakevat ilmasta keskittyneesti tasapainoa. Valkoiseen ihonmyötäiseen trikooasuun pukeutunut mies näyttää siltä kuin kasvaisi suoraan maasta. Taustalla erottuu puinen rakennus. Niin mies kuin taustalla näkyvä rakennuskin tuntuvat sulautuvan saumattomasti osaksi syksyisten lehtien peittämää luontoa. Kuvan voimisteleva mies on Elis Sinistö (1912-2004). Sinistö asui syvällä Kirkkonummen metsissä vuodesta 1954 aina kuolemaansa asti. Elis rakensi Villa Mehu nimiselle palstalleen oman satumaansa, johon kuului lukuisia värikkäitä rakennuksia, keinuja ja muita rakennelmia. Palstalla sijaitsivat mm. Aurinkosauna, Savusauna, Erakkomaja, Vuorimaja, Hotelli Eliten lapsille, Labora, Satupesä ja monia muita. Elis uskoi, että jokaisella palstan rakennuksella oli oma sielu. Kuvassa Elis suorittaa jokapäiväistä aamuvoimisteluaan. Hän oli nuorena harrastanut balettia ja tanssinut oopperassa esitysten avustajana. Valokuvaaja Jan Kaila on sanonut, että kun Elis teki aamuvoimisteluaan, se näytti enemmän rituaaliselta performanssilta, johon Elis aina valitsi vaatteensakin sen mukaan miltä hänestä sillä hetkellä tuntui.
Jan Kaila kohtasi fantasian täyteisen Villa Mehun 1960-luvulla leikkiessään lapsena vanhempiensa kesämökin metsissä. Vanhemmat olivat kieltäneet lapsia menemästä Sinistön Villa Mehu -palstalle, mutta löydettyään värikkäät rakennukset ja lukuiset keinut lapset eivät voineet pysyä sieltä poissa. Lapsena hän juoksi aina piiloon Eliksen tullessa pihamaalle. Muutettuaan 1980-luvulla Kirkkonummelle, Kaila vieraili Sinistön tilalla uudelleen. Tavattuaan silloin Elis Sinistön hän tajusi saman tien, että tästä syntyisi hänelle kuvausprojekti. Jan Kaila kuvasi Sinistöä useamman vuoden ajan. Aluksi, 1985-1986, tyyli oli dokumentaarinen. Kaila seurasi Sinistöä ja tallensi tämän elämää. Elis oli kuvien päähenkilö. Kuva voimistelevasta Eliksestä ja kuvat Villa Mehun rakennuksista ovat tältä ajalta. Kun Kaila jatkoi vuonna 1988 projektiaan, hän ryhtyi lavastamaan kuvaustilanteita. Kailan projekti otti nyt uuden muodon ja hän ryhtyi kertomaan Eliksen kautta yleisempiä inhimillisiä asioita. Kaila on sanonut, että projekti muutti hänen käsitystään valokuvauksesta. Aika, jonka Jan Kaila vietti Elis Sinistön rinnalla jätti jälkeensä lukuisia kuvia aina muuttuvasta Eliksestä ja tämän asuinympäristöstä. Valokuvataiteen museon kokoelmiin on hankittu niistä useita. Jan Kaila (s.1957) on valokuvaaja, installaatiotaiteilija ja professori. Hän on väitellyt valokuvataiteesta Kuvataideakatemiassa vuonna 2002 ja toimii tällä hetkellä Kuvataideakatemiassa professorina. Kaila sai Pro Finlandia -palkinnon vuonna 2008. Tiina Rauhala, amanuenssi
8. syyskuuta 2011 Piiri pieni pyörii
Kuusi pientä lasta tanssahtelee piirissä juhlavaatteet päällä. Posket ovat jo rivakasta pyörimisestä punaiset, mutta yhteinen laulaminen ja liike tuntuu vievän mennessään. Lasten vaatteet vievät ajatukset 1800-luvun loppupuolelle, porvariston hulppeisiin saleihin ja juhlahuoneistoihin, mutta Jokisalon Piiritanssia ei tanssitakaan perinteisen tarinan mukaan. Alkuperäisestä, skannatusta ja suurennetusta kiiltokuvasta Jokisalo on poistanut piiriläisten keskeltä joulukuusen ja sijoittanut lapset tanssimaan keijujen tavoin keskelle metsää. Monikerroksellisuus, yllättävät ajalliset leikkaukset, mittakaavan muutokset ja erilaisen kuvaston rinnakkaisuus vievät ajatukset unimaailmaan tai lapsuuden juuri ja juuri muistinvaraisiin, häilyviin kokemuksiin. Ulla Jokisalo (s.1955) kutsuu itseään tarinankertojaksi, sepittäjäksi ja kuva-addiktiksi. Jokisalon teosten lähtökohtana ovat usein vanhat painokuvat, kiiltokuvat, divareista löytynyt kuvamateriaali tai vaikkapa vanhan Anttilan postimyyntiluettelon kuvat. Kotiompelija-äidin työvälineet - sakset, neulat ja langat – löytävät myös luontevasti paikkansa Jokisalon kuvaston osaksi. Museolehtori Erja Salo Hei, olemme muuten tehneet Piiritanssi-teoksesta julisteen, joka on myynnissä museokaupassa, á 5 euroa. Saatavilla on myös postikortteja Piiritanssista ja muista teoksista. Ulla Jokisalo: Aikomuksia – leikin varjolla 25.9.2011 asti . Ulla Jokisalon taiteilijatapaamiset: 17.9. klo 15-16, 18.9. klo 14-15, 21.9. klo 18-19, 24.9. klo 15-16 ja 25.9. klo 14-15. Museon pääsymaksu.
29. elokuuta 2011 Kuvanveistäjän kädet, kirjailijan villapaitaKuvanveistäjän muotokuvassa kädet puhuvat. Ne ovat taiteilijan työväline, eivätkä malta levätä rauhallisina kuvassakaan. Laila Pullista esittävä teos on Kuvasiskojen, Margit Ekmanin (1919-2011) ja Eila Marjalan (1919-1983), tunnistettavaa käsialaa. He olivat itsekin taiteilijoita: muotokuvauksen legendaarisia uudistajia 1960–1970 -luvuilla. Kuvasiskojen työ nosti valokuvan arvostusta taiteenlajissa, jota maalaustaide ja kuvanveisto olivat perinteisesti hallinneet. Tekniikka ja väline olivat kuitenkin sivuseikkoja. Muotokuvataiteen perinteiset hyveet: ilmeikkyys ja luonteikkuus, eli karaktääri, olivat Kuvasiskojenkin tavoitteena. Keinot niiden saavuttamiseen olivat pohjimmiltaan taiteen historiasta ammennettuja, kuten käden eleiden kertovuus tai värien avulla luotu tunnelma.
Eila ja Margit, eli Maggi, olivat työtovereita ja elämänkumppaneita. Kuvasiskojen taide syntyi tiiviillä yhteistyöllä: Maggi johti tilannetta, keskusteli mallin kanssa, viritti tunnelmaa ja vastasi valoista. Eila tarkkaili tapahtumia kameran takaa, rajasi ja sommitteli. Kuvaamo aloitti toimintansa Lahdessa vuonna 1946 ja muutti Helsinkiin 1951. Kuvasiskojen Mikonkadulla sijainneessa studiossa nähtiin julkisuuden henkilöitä aina tasavallan presidenttiä myöten. Väinö Linnakin saapui kuvattavaksi kutsuttuna. Maggi oli ennakolta esittänyt kirjailijalle toivomuksen villatakista, sillä hän oli aikaisemmin televisiossa nähnyt tämän yllä punaisen neuleen. Samanlainen haluttiin myös kuvaan. Valinta oli onnistunut. Punainen vaate huokuu kuvaan lämpöä ja pehmeyttä. Tarkempi silmäily paljastaa nukkaisuuden ja valkoista paidankaulusta vasten erottuu neuleen rispaantunut reuna. Työläistaustainen torpparieepoksen luoja ei koreile vaatteilla.
Oheinen Väinö Linnan muotokuva oli esillä useissa Kuvasiskojen näyttelyissä kolmen vuosikymmenen aikana, mutta toinen samassa kuvaustilanteessa syntynyt teos on paljon tunnetumpi. Siinä kirjailija on kuvattu ¾ profiilissa. Kuva esiintyi tyyliteltynä ja peilikuvaksi käännettynä versiona Erik Bruunin suunnittelemassa 20 markan setelissä, joka oli käytössä vuosina 1993–1997. Vuonna 1994 Kuvasiskot sai Suomen Pankilta huomattavat tekijänoikeus-korvaukset. Kuva oltiin tultu kopioineeksi seteliin ilman tekijöiden lupaa. Eila Marjalan kuoltua 1983 Margit Ekman jatkoi vielä vuoteen 1995 asti Studio Kuvasiskojen työtä. Hän saavutti 92 vuoden iän ja kuoli elokuun 19. päivänä vuonna 2011. Suomen valokuvataiteen museon kokoelmissa on valikoima Kuvasiskojen keskeisiä teoksia. Lisäksi museon arkistoon on tallennettu kirjeitä, valokuvia ja muita dokumentteja, jotka valottavat legendaarisen kuvaamon ja sen räiskyvien omistajien työtä ja elämää. Lähteet: Ekman, Margit: Kuvasiskot. Toimittanut Mirja-Riitta Siivonen. Otava, Helsinki 1996; sekä Suomen valokuvataiteen museon valokuvaajatietokanta. Maria Faarinen, kokoelma-amanuenssi
26. toukokuuta 2011 Outo, rajattu tilaOn pakko tarkentaa katsetta. Nanna Hännisen (s. 1973) valokuva laittaa katsojan koetukselle. Mitä kuva oikein esittää? Miten suhtautua sen mittakaavaan? Hännisen valokuva tuntuu kätkevän esittämänsä asian, vaikka valokuvanhan pitäisi näyttää se. Kuvaa katsoessa huomaa erään valokuvan medialle tyypillisen asian: Milloinpa maalausta tai veistosta katsoessa vaatisi taiteilijalta että kerro jo, mikä tämä ihan oikeasti on?
Valokuva on kiehtova taiteen tekemisen väline, koska se esittää ristiriidan sen välillä mitä näytetään tai nähdään ja sen, mitä meidän katsojien pitäisi ymmärtää siitä mitä me näemme. Taiteilija itse kertoo: ”Kuva on näyttämö, ikään kuin teatteri, jonka kautta luon uuden maailman ja kirjoitan käsikirjoituksia. Haluan pysyä kuvallisesti minimaalisena päästäkseni syvemmälle ajatuksiini. Vähäeleisyys itsessään on ajatus.” Nanna Hänninen on hyvin säästeliäs elementeissä ja eleissä, joilla hän rakentaa valokuvien tiloja. Tila syntyy katsojan mielikuvituksessa. Puhuessamme tiloista ja paikoista, puhumme useimmiten niistä tuotetuista mielikuvista ja kuvista. Hännisen valokuva näyttää, miten suhteellinen on valokuvan totuus ja sen suhde mahdolliseen todelliseen aikaan ja paikkaan. Paikan ja tilan tuntu voi olla asia, joka on vaikea pukea sanoiksi, mutta voi ilmaantua kuvassa. Lähteet: Otsikko on lainaus Mary Pricen kirjasta The Photograph: A Strange, Confined Space. 1994. Anna-Kaisa Rastenberger, intendentti
18. huhtikuuta 2011 Elokuvalliset arkit vedostajan apunaTavallisella 36-ruutuisella kinofilmillä on näppärä ominaisuus: se mahtuu kokonaisuudessaan yhdelle noin A4-kokoiselle valokuvapaperiarkille pinnakkaisiksi vedostettuna. Pinnakkainen on valokuva, joka valmistetaan vedostamalla negatiivi suoraan paperille suurentamattomana. Negatiivin kuvat toistuvat siinä positiiveiksi käännettyinä 1:1 -koossa. Pinnakkainen on vedostajan työväline. Se helpottaa kuvien etsintää ja valmiiksi suurennoksiksi vedostettavien ruutujen valintaa.
35 mm:n rullafilmiä kutsutaan kinofilmiksi, koska se kehitettiin alkujaan elokuvien kuvaamista varten. Liikkuvan kuvan illuusio syntyy, kun elokuvakameralla filminauhalle kuvattu valokuvajono juoksutetaan projektorilla katsojien silmien ohitse 24 kuvan sekuntivauhtia. Pinnakkaisarkille vedostettuja kinofilmiruutuja tarkastellessa saattaa huomata, miten elokuva pitää sitkaasti kiinni sille alun perin kehitetystä materiaalista. Pinnakkaisarkin kuvat eivät ehkä saavuta 24 ruudun sekuntinopeutta, mutta niiden ajallinen jatkumo muistuttaa kuitenkin siitä ’kinosta’, josta 35 mm:n negatiivi alkujaan sai nimensä: tapahtumat seuraavat toisiaan, henkilöt liikkuvat, kuvauspaikat vaihtuvat. Ajallisuus asettuu vääjäämättömästi valokuviksi pysäytettyjen hetkien väliin. Toimittaja ja valokuvaaja K-G Roos (1937-1976) matkusti kesällä 1967 Kiinaan ruotsalaisen opiskelijaryhmän mukana, yhtenä ensimmäisistä länsimaisista toimittajista maassa kulttuurivallankumouksen käynnistymisen jälkeen. Saman vuoden elokuussa Hufvudstadsbladetissa ilmestyi hänen viisiosainen artikkelisarjansa matkalta. Roos kuvailee puhemies Maoa palvovien opiskelijoiden organisoimaa propagandaa ja ikivanhan kulttuurin yli vyöryvää fanaattista oikeaoppisuuden aaltoa, jossa toisinajattelijoita ei suvaita. Opiskelijoiden ja maanviljelijöiden väliset jännitteet luovat sisällissodan uhkaa.
Yhdelle matkalla kuvatuista filmeistä on tallennettu kaksi kiinanshakkia pelaavaa pikkupoikaa, ihmisjoukko propagandapilakuvien täyttämän seinän edustalla sekä Mao-patsaita sarjatuotantona valmistavan tehtaan työntekijöitä. Ne ovat pinnakkaisarkilla kuvausjärjestyksessä. Ensin väkijoukko, sitten työpajarakennuksen ovi, jota Mao-rintakuvat reunustavat ja lopuksi kuvanveistopajan työntekijöitä. Ensin yleiskuva, sitten yksityiskohtia. Oheisesta, patsaan viimeistelyä suorittavasta naisesta, on kuvattu kolme ruutua. Rajaus on kaikissa lähes sama, valotusajat vaihtelevat hieman. Yhden kuvista Roos on myöhemmin merkinnyt pinnakkaiseen mustalla tussilla. Valinnut kuvista käyttökelpoisimman. Pinnakkainen antaa meille mahdollisuuden tutkia kuvaustilannetta. Missä kuva otettiin? Mihin yhksityiskohtiin kuvaja käytti eniten aikaa? Mihin hän syventyi kuvaushetkellä, ja mahdollisesti myös, mitkä kuvat hän myöhemmin valitsi käytettäväksi? (Monilla kuvaajilla on ollut tapana tehdä merkintöjä pinnakkaisiin.) Melkein kuin saisi nähtäväkseen dokumenttielokuvan kuvaajan työstä. Lähde: HBL 13.8, 20.8, 23.8, 25.8 ja 27.8 1967 Maria Faarinen, kokoelma-amanuenssi
9. huhtikuuta 2011 Kujeileva katupoikaIiris kyllä tiesi, että maailmassa oli myös toisenlaisia miehiä kuin isä, johtaja Englund. Kaupungilla hän oli nähnyt veltonnäköisiä poikia, jotka kädet taskussa nojailivat seiniin. Yleensä niiden suussa oli tupakka tai hampaiden välistä roiskahti sylki. Kerran eräs oli jopa iskenyt silmää ja viheltänyt Irikselle ja hänen äidilleen. Miltä tuntuisi olla tuollainen julkea poika? Kun isä taas kerran otti kameransa esiin, Iiriksen asu oli jo valmiiksi suunniteltu. Isän hattu sai kelvata, vaikka se oli liian siisti ja iso, ja siksi pakko työntää takaraivolle. Kun lipan laittoi vinoon, näytti huolettomalta kuten ne pojat. Merimiesasu... no, se oli poikamaisinta mitä Iriksen ja sisko-Gunhildin kaapista löytyi. Asun puutteet korvasi asenne: lantio veltosti eteen ja kädet taskuun ja se paras, nekkupaperista kääritty sätkä, tiukasti hampaiden väliin.
Tällaiset ajatukset olisivat saattaneet edeltää kujeilevan Iiriksen kuvaa, jonka otti hänen isänsä Fritz Englund (1870-1950). Kuvausaikaa ei tiedetä, mutta Iriksen iästä päätellen se oli 1910-luvulla. Iiris syntyi vuonna 1905 ja vaikuttaa kuvassa olevan seitsemän tai kahdeksanvuoden ikäinen. Englund valokuvasi tytärtään aikuisuuteen ja oman perheen perustamiseen asti. Kuva näyttää siltä, kuin kamera olisi laukaistu sumuisessa säässä. Utuinen vaikutelma ja pehmeät sävyt olivat kuitenkin tarkoituksellista, sillä siten valokuvasta sai maalauksen tai grafiikan vedoksen kaltaisen. Taiteellinen vaikutelma korostui. Fritz Englund oli ahkera valokuvaaja. Englundien perhealbumiin kerätyt kuvat kertovat vuosisadan alun kaupunkilaisporvariston elämästä Helsingissä, vierailuista pikkukaupungeissa sekä loppumattoman pitkistä ihanista kesistä saaristossa. Perheen elämän tallentamisen lisäksi Englundista löytyi myös uuttera valokuvallinen kokeilija. Hän oli erityisen innostunut testaamaan, miten erilaiset tekniset toteutukset muuttivat vedoksen ilmettä ja ilmaisua. Vaikka vuonna 1907 Suomessakin oli esitelty sensaatiomaiset värifilmille otetut Lumièren Autocrome-diapositiivikuvat, Englund ei käyttänyt värifilmiä. Englund väritti, käsitteli kuviaan retussilla sekä tarkensi ääriviivoja ja yksityiskohtia piirtämällä ja maalaamalla. Englundia ylistettiin myös bromiöljy-, kumi- ja hiilipainovedoksistaan, jotka muistuttavat grafiikanlehtiä. Englund oli aktiivinen harrastajien valokuvaseurassa, joka tunnettiin nimellä Fotografiamatörklubben in Helsingfors. (Seuran nimi muutettiin vuonna 1921 Amatörfotografklubben i Helsingfors, AFK). Albumikuvista on houkutus hakea ennusmerkkejä, jotka viittaavat ihmisten tulevaisuuteen. Vaikka nyt katsoessa tupakka poikaa esittäneen Iiriksen suussa vie ajatuksia pahanhajuiseen hengitykseen ja keuhkosyöpään, niin tuolloin 1900-luvun alussa se oli merkki naisten vapautumisesta ja tasa-arvopyrkimyksistä. Maalaustaide oli tarjonnut vastaavia esimerkkejä, joista tunnetuin on Elin Danielsson-Gambogin maalaus Päättynyt aamiainen (1890). Maalaus kuvaa taiteilijan siskoa, joka rennosti vetää sauhut aamiaisen päätteeksi. Aikuisena Iriksestä tuli itsellinen nainen ja taiteilija. Valokuvataiteen museo sai yli 3000 valokuvaa sisältävän Englundin kokoelman lahjoituksena vuonna 1991. Englundin valokuvia esiteltiin Pirjo Porkan kokoamassa näyttelyssä Utua ja poutaa vuonna 1999. Anna-Kaisa Rastenberger, intendentti
8. maaliskuuta 2011 Shamaanien maillaJos sata vuotta sitten matkusti Venäjän Burjatiasta, Kiahtan raja-asemalta etelään kohti Mongolian pääkaupunkia Urgaa (nyk. Ulan Bator), saattoi suunnilleen tämän tärkeän kauppareitin puolivälissä, Banjangolin laaksossa, tavata shamaani Otshir-böön.
Keväällä 1909 kokenut Aasian kävijä, kielitieteilijä G. J. Ramstedt ja hänen matkatoverinsa nuori arkeologian kandidaatti Sakari Pälsi (1882-1965) taittoivat hevosineen ja rattaineen kyseistä taivalta. He olivat matkalla tutkimaan muinaisturkkilaisia piirtokirjoituksia Keski-Mongoliaan ja pysähtyivät ruokkimaan hevosensa Otshir-böön majalle, sillä he olivat jo peninkulmien päässä kuulleet puhuttavat tästä henkimaailman salat hallitsevasta miehestä. Sakari Pälsi oli tutkimusmatkalla mukana paitsi arkeologin, myös valokuvaajan ominaisuudessa. Kamera oli vielä tuolloin verrattain uusi työkalu tutkijoiden käsissä, mutta sen todistusvoima ja muistiin merkitsemiskyky olivat jo osoittautuneet korvaamattomiksi. Pälsi tallensi kuviinsa matkan varsinaiset arkeologiset tutkimuskohteet, mutta myös aron maisemia ja paikallisia ihmisiä, sekä kansan elämää toreilla ja luostareissa. Kohtaamista Otshir-böön kanssa Pälsi kuvailee kirjassaan Mongolian matkalta (1911): "Eipä ukonrahjus juuri voimamieheltä näyttänyt. Kumaraisena ja repaleisena hän puuhaili vuohiensa keskellä, ja arasti vilkuilivat silmät vieraita kohden. Kai arvaten käyntimme tarkoituksen hän heti telttaan astuttuamme pyytämättä alkoi näyttää voimaansa tulista rautaa nuoleskellen - - -." Shamaani halusi esitellä mahtiaan myös leikkaamalla kielensä kolmeksi ja antamalla lävistää itsensä puukolla. Otshir-böö mahtaili hallitsevansa kaikkia henkiä Altaista Mantsuriaan, mutta kun tutkimusmatkailijat tarjosivat hänelle kymmentä ruplaa maksuksi shamaanipuvusta ja loitsuvälineistä, kävi ilmi kuka jurtan todellinen voimainhaltija ja henkien käskijä oli. Otshir-böö nimittäin suostui vaihtamaan taikakalut rupliin, mikä sai hänen puolisonsa raivon valtaan. Kävi ilmi, että shamaanin työvälineet olivat kulkeneet hänen suvussaan seitsemän sukupolven ajan. Otshir-böölle talon emäntä oli sitten opettanut tarvittavat konstit rahan taikomiseksi taloon.
Shamaanipuku ja noitarumpu sekä muut taikakalut jäivät omistajalleen Banjangolin laaksoon. Sakari Pälsi sai kuitenkin ikuistaa ne valokuviin. Kuvat kertovat Aasian paimentolaisten muinaisesta uskonnosta, jonka perinteen jatkajia elää vielä meidän päivinämme Mongolian arolla. Kuka tietää, vaikka joku loitsisi vielä Otshir-böön rouvankin noitarummun tahtiin. Lähteet: Pälsi, Sakari: Mongolian matkalta, 1911. Otava, Helsinki. Aalto, Jussi: Sakari Pälsi näppäili hyviä kuvia, 1985. Otava, Keuruu. Maria Faarinen, kokoelma-amanuenssi
18. helmikuuta 2011 Materiaalintuntuista valokuvaaValokuvataiteen museon kokoelmiin kuuluva valokuvataiteilija Maija Holman (s. 1971) teos Bussipysäkki, Novgorod on vedostettu säleisen skeittilaudan puupintaan. Tämä paljastuu vasta, jos saa pitää kuvaa kädessään ja onnistuu kurkistamaan nurjalle puolelle ja skeittilaudan mustanharmaa, karkea grippi paljastuu. Kuva kuuluu sarjaan, jota Holma kutsuu asetelmiksi. Sarjan kaikki kuvat ovat kierrätysmateriaaleille - muoville, metallille, betonille tai puulle, vedostettuja mustavalkokuvia. Tekniikka on mahdollinen nestemäisen, pohjamateriaalille levitettävän valotusemulsion avulla, jota voi valottaa ja prosessoida tavallisen mustavalkovalokuvapaperin tapaan.
Usein jo maatumisvaiheessa olevia kierrätysmateriaaleja Holma on keräillyt kulkureiteiltään ympäri maailmaa. "En merkitse esineiden löytöpaikkoja muistiin ja rakenna yhteyksiä kuvanottopaikan ja esineen löytöpaikan välille. Ainoa yhteys, jonka ne muodostavat, on niiden sulautumien yhteen kuvaksi", Holma kertoo. Valokuvatessaan Holma pyrkii reagoimaan nopeasti erilaisiin materiaaleihin, joita näkee - mutta myös valon määrään ja tunnelmiin. Lähde: VALOSTA. Vaihtoehtoiset vedostusmenetelmät valokuvauksessa ja taidegrafiikassa. Satakunnan ammattikorkeakoulu. Muut julkaisut 1/2009. Erja Salo, museolehtori
11. helmikuuta 2011 Monikäyttöinen ja monistettavaKaksi koiraa. Molemmilla toppatakki sidottuna selkään ja korvat hiukan kallellaan taaksepäin. Etutassuissa vankka haara-asento, tukeva ote kadun pintaan. Koira istuu ravintolan edessä ja odottaa. Sen asento viestii koiramaista kärsivällisyyttä. Isäntä on mennyt sisään ja jättänyt koiran narikkavahdiksi. Ehkä säästösyistä. Ehkä siksi, että koiran on takin kanssa mukavampi olla. Isännän tuttu tuoksu ehkä pitää koiran kärsivällisenä. Kylmän vuoksi takkia tuskin jätettiin. Ben Kaila kertoi, ettei silloin ollut kylmä.
Yksi koira, kaksi vedosta samasta kuvasta. Toinen on kuvatoimiston välitettävänä ollut käyttökuva. Sen selkää koristavat tarrat, viivakoodi ja kuvan luokituksen osoittava numerosarja. Käytön jäljet näkyvät lähemmässä tarkastelussa kuvapuolellakin. Toinen on hankittu museon teoskokoelmaan ja käsitelty puuvillahansikkaat kädessä. Se näyttää niin uudelta, että se olisi yhtä hyvin voitu vedostaa eilen. Ylempi valokuva on voinut päätyä kuvatoimistosta vaikkapa aikakauslehteen, mainokseen, kirjan kanneksi tai kalenterin kuvitukseksi. Alempaa kuvaa vaalitaan taideteoksena paitsi Suomen valokuvataiteen museossa, myös Saastamoisen säätiön taidekokoelmassa, johon kuuluu toinen vedos samasta valokuvasta. Monistettavuus ja monikäyttöisyys. Valokuvan ominaisuudet, jotka kopioitavan negatiivin keksiminen mahdollisti. Monistettavuudelle ja monikäyttöisyydelle on sittemmin alettu asettaa rajoja. Valokuvaaja-ammattien erikoistuminen on johtanut lajityyppien väliseen hygieniaan, jossa kuvajournalismi ja valokuvataide, mainoskuva ja kuvittaminen harvoin kohtaavat. Nykyvalokuvataiteen teosten monistettavuutta rajoittaa usein taidekaupan tarpeisiin kehittynyt editiokäytäntö. Vain sovittu määrä valokuvia lasketaan markkinoille. Ben Kailan (1949-) kuvat sijoittuvat näiden tosilleen kaukaisten kuvakulttuurien ulkopuolelle. Arkaaiselle alueelle, jossa se missä yhteydessä valokuvaa käytetään, ei tyhjentävästi määrittele sen olemusta. Se mikä on tärkeää, on kuvassa itsessään: valo ja varjo, koira, odotus, ratkaisematon kysymys yksinäisyydestä ja kumppanuudesta, tai ehkä sittenkin varattomuudesta. Pysyväksi tehty muisto. Maria Faarinen, kokoelma-amanuenssi *Kuvatoimisto Gorilla perustettiin vuonna 1987 valokuvaajien omaksi kuvamyynnin kanavaksi. Ben Kaila kuului sen perustajajäseniin. Alkuvaiheessa osuuskuntana toimineen kuvatoimiston toimintaperiaatteet muuttuivat vuosituhannen vaihteen jälkeen, jolloin pääosa alkuperäisistä kuvaajista jättäytyi toiminnan ulkopuolelle. Kuvatoimisto Gorillan luopuessa vedos- ja diakuva-arkistostaan 2008 Suomen valokuvataiteen museo alkoi kerätä kokoelmiinsa valikoimaa toimiston käytössä olleista kuvista. Museon Gorilla-kokoelmaan kuuluu tällä hetkellä yli 2000 valokuvaa: kuvitus- ja käyttökuvia, joiden joukkoon mahtuu niin taiteen, journalismin kuin käsityöläisyydenkin kirjo.
2. helmikuuta 2011 Valokuva ei ole frisbeePhotography is not a frisbee (valokuva ei ole frisbee), tokaisi brittiläinen valokuvaaja Martin Parr Tampereella Valokuva 1987 -tapahtumassa pitämässään workshopissa. Valokuvaus oli siis otettava vakavasti. Parr kritisoi suomalaisen yhteiskunnan konsensusta: kuin kusisi pumpuliin. Suomalaisten osanottajien mustavalkokuvat tuntuivat Parrista myös "aika pehmeiltä ja humanistisilta". Uusi brittiläinen valokuva ja erityisesti väri, rantautuikin Parrin ja toisen britin Paul Grahamin pitämän työpajan myötä Suomeen. Vuonna 1990 Parr oli jo valokuvataiteen vierailevana professorina Taideteollisessa korkeakoulussa ja hänen opetuksensa myötä värivalokuva, arki ja keskiluokka tulivat rytinällä sekä lehtikuvan että taidekuvan piiriin. Tässä sarjassa jo aiemmin esitellyn valokuvaaja Markus Jokelan 1990-luvun (kts. Käsisalamalla päin pläsiä ja Arjen huumori on parasta) Suomi-reportaasit lienevät tästä tunnetuin esimerkki.
Martin Parrin (s.1952) The Last Resort on sarja 1980-luvun puolivälissä kuvattuja valokuvia New Brightonista, joka on vanha perinteinen lomanviettopaikka noin 5 kilometrin päässä Liverpoolista. Loisteliainta huvielämän aikaa New Brighton oli elänyt 1900-luvun alussa. Hidas rappeutuminen rantalomakohteena oli alkanut jo 1960-luvun alussa, kun lähes kaikki hiekka katosi rannoilta Mersey-joen laskuvesien mukana. Samaan aikaan loppuivat myös päivittäiset lauttayhteydet kaupunkiin. Parrin kuvissa näkyvät eri-ikäiset britit ovat päivävieraita kaupungin lähialueilta ja Liverpoolista - ehkä myös läheltä Wallaseysta, jonne Parr itse oli muuttanut 1982 ja perustanut perheen. Parr on myöhemmin 1992 kertonut aihevalinnastaan: "En ole niinkään kiinnostunut siitä, että meneekö näillä kuvaamillani ihmisillä taloudellisesti hyvin vai ei. Enemmän olen kiinnostunut siitä, miten he pärjäävät lapsiperheen arjessa, kun vauva valvoo läpi yön eikä lakkaa itkemästä. Olen kyllä iloinen siitä, että voin näillä kuvillani kertoa paitsi tämän alueen rappiosta myös laajemmin koko brittiläisen yhteiskunnan rappiosta." Teema oli siis kommentti paitsi Margaret Thatcherin aikaiselle politiikalle myös heijastus Martin Parrin omasta arjesta tuoreena isänä. Tässä vielä Parrin oma ABC, siitä miten The Last Resort -sarjan voi tulkita (kirjoittajan vapaa suomennos): 1. Ensimmäisenä katsoja joutuu pohtimaan, mikä on kuvissa esiintyvien lasten ja heidän vanhempiensa tai aikuisten välinen suhde. Eli ylipäätään niitä syitä, miksi merenrantalomakohteisiin mennään. 2. Toiseksi joutuu pohtimaan brittiläistä luokkayhteiskuntaa, a- ja b-kansalaisuutta, joka ei minua henkilökohtaisesti rassaa millään tavoin, mutta tiedän, että toisille se on ongelma. 3. Kolmanneksi katsoja joutuu väistämättä vastakkain yhteiskunnan mädänneisyyden kanssa. Tässä sarjassa halusin tuoda julki juuri yhteiskunnan haavoittuneisuutta ja epävarmuutta. Ilman niitä ei synny hyviä kuvia. Neljä Martin Parrin kuvaa sarjoista The Last Resort ja Salfordin kaupungin arjesta päätyivät museon kokoelmiin vuonna 1995. Museo sai tuolloin lahjoituksena Suomen Yhdyspankin (SYP) valokuvataiteen kokoelman. Pankki oli perustanut kokoelman vuonna 1984 ja sen vastaavana intendenttinä toimi valokuvaaja Markus Leppo. Lähteet: Martin Parrilla on loistavat kotisivut ja blogi, josta voi lukea kuvaajan viimeisimmät kuulumiset: www.martinparr.com Erja Salo, museolehtori
7. tammikuuta 2011 Tuhat tusinaa tuntemattomiaValokuvien tuotanto saavutti teolliset mittasuhteet ensimmäisen kerran visiittikorttien yleistymisen myötä 1800-luvun jälkipuoliskolla. Tiedättehän nuo vanhat studiopotretit, joita löytyy suhteellisen helposti kirpputoreilta ja antikvariaateista, 10 x 6,2 cm pahvikortille kiinnitetyt ja kuvaamon nimellä varustetut. Useimmat niistä esittävät ihmisiä, joita kukaan ei enää muista. Kuvien alkuperäiset omistajat eivät useinkaan kirjoittaneet kuviin tai valokuva-albumeihin niissä esiintyvien henkilöiden nimiä, ja miksi olisivatkaan, hehän tunsivat nämä. Kun sukupolvet vaihtuivat, nimet unohtuivat. Nyt näitä anonyymien henkilöiden vakavailmeisiä poseerauksia on suomalaisten museoiden kokoelmissa arviolta satatuhatta.
Valokuvaamojen pyrkimys taloudellisuuteen ja tehokkuuteen, yhdistettynä vallalla olleisiin muotokuvan ihanteisiin, tuotti usein kaavamaista jälkeä. Mutta vaikka monet visiittikortit ovat kuin toistensa kopioita, löytyy kuvamassojen joukosta toki myös omaleimaisia yksilöitä. On hellyttäviä lapsia pönäköissä juhlakoltuissa, läheisten ihmisten välistä lämpöä sekä hämmentäviä maisemakulisseja ja omaperäisiä rekvisiittavalintoja. Parhaat visiittikortit viestivät kuvatun kohteen persoonasta ja läsnäolosta vuosisadan takaa, mutta kaikkein kaavamaisimmissakin on tallentuneena aimo annos ajankuvaa. Visiittikortit kertovat varhaisten ammattikuvaajien työstä ja aikansa valokuvakulttuurista. Valokuva oli ainutlaatuinen muistoesine, joten voimme olettaa että kuvien henkilöt pyrkivät esiintymään niissä juuri sellaisina kuin he halusivat tulla muistetuksi. Visiittikortteja keräiltiin ja vaihdettiin lähipiirin kesken ja niiden myötä kehittyi kotialbumikulttuurin ensimmäinen vaihe.
Visiittikortti: Tekniikan kehittäjiä oli useita, mutta ranskalainen André Adolphe Disdéri (1819-n.1890) hankki keksinnölle patentin vuonna 1854. Samalle lasilevylle valotettiin kahdeksan kuvaa perätysten. Sen jälkeen kuvasarja vedostettiin paperille ja kopiosta leikattiin erilleen jokainen yksittäinen kuva ja liimattiin tukeville pahvikorteille (koska valokuvapaperi oli ohutta). Suomesta ei tunneta ainuttakaan kahdeksan kuvan negatiivia tai sellaisen valottamiseen soveltuvaa kameraa. Meillä yhdelle keskikokoiselle negatiiville valotettiin vain yksi tai korkeintaan kaksi kuvaa, mikä oli paljon edullisempaa kuin suurten (n. 20 x 24 cm) lasilevyjen käyttö. Asiakkaalle toimitettiin negatiivista mallikuva, jonka perusteella tehtiin tilaus esim. kuuden tai kahdeksan visiittikortin setistä. Kuvien myyminen useamman kappaleen erinä oli kuvaajalle kannattavaa. Mallikuvan takaa löytyy asiakasnumero ja tieto siitä säilyttääkö kuvaamo alkuperäisen negatiivin. Visiittikorteista tuli aluksi huippumuodikkaita varakkaimman väestönosan keskuudessa ja vähitellen, tarjonnan lisääntyessä ja hintojen sen myötä laskiessa, sarjatuotetut visiittikortit toivat valokuvassa käynnin likipitäen kaiken kansan saataville. Myös muita kuvakokoja tuli markkinoille, mutta ne eivät koskaan saavuttaneet visiittikorttien suosiota. Visiittikortit hallitsivat markkinoita 1920-luvulle asti. Lähteet: Rosenblum, Naomi. A World History of Photography (Third Edition). Abbeville Press Publishers New York, Lontoo, Pariisi 1997. Maria Faarinen, kokoelma-amanuenssi
17. joulukuuta 2010 Käsisalamalla päin pläsiäTällä Markus Jokelan (s.1952) valokuvalla kirkkonummelaisperheen keittiöstä 1990-luvun alusta haluamme kannustaa kaikkia lukijoitamme irrottelemaan arjen huippuhetkien parissa. Nyt stoppi perinteiselle joulunkuvaamiselle!
Mitä, jos antaisikin arjen roinan näkyä ja tallentaisi joululomalta arkisia rituaaleja. Niitä voivat olla esimerkiksi lauantaisaunan jälkeinen yhteinen iltapala (kuten kenties tässä kuvassa), mattojen tamppaus, liinavaatteiden vaihto, ostosten purku kauppakasseista, tiskikoneen purku tai täyttö, ruuanlaittokuvat tai yhteisen suosikki tv-sarjan katsominen olohuoneessa. Markus Jokelan ja muiden 1980-luvulla aloittaneiden väridokumentaristien otteen kuvaan saa käyttämällä salamaa ja unohtamalla vallitsevan valon käytön. Yllättävät näkökulmat ja uudet vinkkelit saa luonnollisella tavalla käyttöön, kun antaa myös perheen pienempien kuvata. Millainen onkaan joulunviettokuva, kun se on otettu joulupöydän pöytäliinan alta tai miten uudelta oma koti näyttääkään ovipostilaatikon kautta kuvattuna? Tämän kuvan kera toivotamme kaikille lukijoillemme hyvää jouluaikaa, mutta myös arjen parhaita hetkiä. Markus Jokelan (s.1952) kuvaamiin hetkiin suomalaisesta elämästä on tutustuttu jo aikaisemmin kokoelmanostossa Arjen huumori on parasta. Lähteet: Merja Salo. Jotain on tapahtunut...mutta mitä? Teoksessa Markus Jokela, Jotain on tapahtunut. Musta Taide 4/2009. Erja Salo, museolehtori
3. joulukuuta 2010 Televisioruudun lumoTämän kuvasarjan lapsinaista (tytön kehitys naistaiteilijaksi) kehystää vanha televisioruutu. Saila Purasen (s.1956) mustavalkoisissa kuvissa on nostalgian tuntua, kun nyt vuonna 2010 vanhat televisiolaatikot on hävitetty litistämällä, ja ritinä, rätinä ja kohina on poistettu hienosäädöillä. Televisiohetkien kollektiivisuus on myös hävitetty digiboxien ja ajastamisen myötä. Enää ainoastaan Linnan juhlien ja suurten urheilukamppailujen seuraaminen saa joukkiot tuijottamaan ruutuja yhdessä.
Kun Saila Puranen toteutti teossarjansa Mun todellisuus neljän suhde toiseen vuonna 1984, olivat teokset jotakin uutta ja kokeellista, jopa radikaalia. Ennen nykyistä Photoshop-aikaa syntyneet kuvat saivat alkunsa Purasen performanssina studiossa. Taiteilija ikuisti itselaukaisinta apuna käyttäen itsensä kuviin, jotka hän kuvasi uudelleen tv-ruudun läpi videokameralla. Ruudun alalaidassa juoksevat Purasen henkilötiedot. Omakuvallinen sarja kommunikoi toisen sarjan, A4-kokoisten mieshahmojen kanssa, joilla oli ollut vaikutuksensa taiteilijan elämään. Patriarkaalia mieshahmoa edusti taiteilijan oma vääpeli-isä, ideologista mieshahmoa Che Guevara ja elokuvien hurmuria Tuulen viemän Clark Gable. Purasen lisäksi muun muassa Ulla Jokisalo ja Sari Poijärvi aloittivat 1980-luvun suomalaisessa valokuvataiteessa uuden, subjektiivisen naisvalokuvauksen tyylin. Teosten syntyaikana 1984 Saila Puranen oli vielä opiskelija, ja teokset saivat ensiesityksen Lahdessa valokuvauksen opiskelijoiden ryhmänäyttelyssä. Valokuvataiteen museo hankki Purasen sarjan kokonaisuudessaan. Purasen televisioruudut pääsivät myös museon ryhmänäyttelyyn "Minne? - Suomalainen valokuvataide 1842 - 1986", joka järjestettiin Taidehallissa[1] 24.10. - 16.11.1986. Lähde: Taiteilija Saila Purasen haastattelu 3.12.2010 Reetta Haarajoki [1] Suomen valokuvataiteen museo sijaitsi vuonna 1986 Makkaratalossa. Museon näyttelytilat olivat niin pienet, että ryhmänäyttely "Minne?" järjestettiin Helsingin Taidehallissa Nervanderinkadulla.
19. marraskuuta 2010 Liikkeen illuusio syyssumussa - Vilho Setälän ohjeita luovaan valokuvaukseenOlemme nyt saavuttaneet kolmannen ja viimeisen osan professori Vilho Setälän (1892-1985) oivallisia valokuvausohjeita käsittelevässä sarjassamme. Tällä kertaa tarkasteltavana ovat oppimestarimme kuvan sisältöä määrittävistä kategorioista kaksi viimeistä: liike ja liikunta sekä kuvan rajat. Liike ja liikunta "Liikkeen ja liikunnan esitys vaatii toimintavalmiutta sekä mieheltä että kameralta." Elävää olentoa kuvatessa on asento tärkein. Liike on pysäytettävä hetkeen, jossa liikkujan asento on luonteva ja tasapainoinen. Liikkuvaa ihmistä tai eläintä kuvatessa "saa usein ampua kuin haulikolla" ja vasta jälkeen päin, kuvattuja otoksia tarkastellessa, löytää sen kuvan, jossa kohteen pysäytetty liike ilmaisee toivottua dynamiikkaa. Toisenlaisia haasteita kohtaa puolestaan valokuvaaja, joka pyrkii esittämään liikkeessä esineen tai muun elottoman kohteen. Tällöin on syytä tarkkailla esimerkiksi auton nostattamaa tomupilveä tai kohteen kallistumista vauhdin voimasta. Kameran verhosulkimen aiheuttama kohteen venymä ja pitkän valotusajan tuottama liikkeen epäterävyys ovat puhtaasti valokuvallisia liikkeen ilmaisun keinoja. Unohtaa ei pidä myöskään kuvan sommittelullisia keinoja, erityisesti katsetta ohjaavia linjoja.
Oheinen valokuva esittää höyrylaivaa aamusumussa. Kuvan liike ei ole voimakasta ja silmiinpistävää, vaan tyyntä ja hienovaraista, ja siksi kuva sopiikin oivaksi esimerkiksi liikkeen kuvaamisen hienoista nyansseista. Höyrylaivan piipusta kohoaa savupatsas, jonka näemme haipuvan yläosastaan kohti laivan tulosuuntaa merkkinä hiljaisesta lipuvasta liikkeestä. Liikkeen merkkinä savupatsas olisi lähes huomaamaton, ellei kaksi kuvallista elementtiä vahvistaisi höyrylaivan etenemissuuntaa. Ensinnäkin laiva lähestyy kuvan keskialaa vasemmalta oikealle, eli lukusuunnassa. Tämä, kuten Setälä opastaa, vahvistaa kokemustamme liikkeen sujuvuudesta. Oikealta vasemmalle suuntautuva liike tuntuisi vaivalloisemmalta. Toinen kuvan liikettä vahvistava elementti muodostuu etualan vinosta puomista, joka yhdessä veden kalvoon piirtyvän heijastuksensa kanssa muodostaa höyrylaivan kulkusuuntaan osoittavan nuolen. Kuvan rajat Usein kuvan rajausta opastettaessa keskitytään vain muodollisiin tai sommittelullisiin seikkoihin, mutta professori Setälä korostaa rajauksen merkitystä erityisesti kuvan sisältöä määrittävänä seikkana. Kuvaan valikoidut elementit luovat merkityksiä suhteessa toisiinsa. Jonkin yksityiskohdan rajaaminen pois kuvasta, voi muuttaa koko kuvan tunnelman ja tulkinnan. Lähde: Setälä, Vilho. Valokuvaus tieteenä ja taiteena. Otava 1940. Maria Faarinen, kokoelma-amanuenssi
9. marraskuuta 2010 Railo ajatusta johdattelevana reittinä - Vilho Setälän ohjeita luovaan valokuvaukseenTämä kokoelmanosto jatkaa Vilho Setälän mainion täsmällisiin ohjeisiin tutustumista. Setälähän kirjoitti tarkkoja analyysejä valokuvan sisältöön ja kuvakieleen liittyen. Tällä kertaa käsittelyssä teemat "aines ja pintavaikutus" sekä "tiet ja veräjät". Tarkastellaanpa Setälän valokuvan Railo avulla, mitä tutkija-valokuvaaja näillä termeillä tarkoitti.
Aines ja pintavaikutus Setälän mukaan kuvattavat ainekset, kuten metalli, silkki, puu tai lasi voidaan saada kuvausprosessissa esille, jos käytämme anastigmaattista objektiivia[1] ja tarkennamme huolellisesti. Valaistuksella on ratkaiseva vaikutus lopputulokseen. "Vino, pintaa hipova valo tuo esille ja ehkä liioitellen korostaa jokaista pinnan epätasaisuutta; pintaa suoraan kohtaava valaistus taas silottaa kaiken." Nämä seikat vaikuttavat siihen, minkälaisen valaistuksen valitsemme. Jokainen materiaali asettaa kuvaukselle hyvin erilaisia vaatimuksia, ja meidän onkin Setälän mukaan otettava huomioon keinot, joilla saamme parhaiten esille materiaalin ja sen ominaisuudet. Tässä kuvassa Setälä on käyttänyt hyväkseen laskevan auringon tarjoamaa sivuvalaistusta korostaakseen jään pinnalle sataneen lumen rakennetta ja siihen muovautuneita jälkiä. Setälä on selvästi työskennellyt kuten on opettanut. Tässä Setälän kuvassa lumi ja jää materiaaleina tulevat esille ja korostavat toinen toisiaan. Uhkaavan tumma ja teräväpiirteinen railo toimii vastaparina kevyelle ja pehmeälle, valkealle lumelle. Setälän mukaan vastakohdista muodostuu kuvan ilmaisullisuus ja "kiihkeä tunnelma". Tiet ja veräjät Tämä Setälän periaate kuulostaa aluksi hieman kryptiseltä, tarkastelkaamme siis teiden ja veräjien arvoitusta tarkemmin, Setälän tarkka ohjeistus apunamme. Setälän mukaan olemme viehättyneitä kaikesta "tietä muistuttavasta". Sellaista kuljemme elämässämme, sellaista kuljemme luonnossa metsikön sijaan ja sellaiseen silmämme hakeutuu myös valokuvassa. Tien ei tarvitse olla sananmukaisesti tie, mutta ominaisuuksiltaan jotakin samankaltaista, joka johtaa silmämme kuvan keskukseen ja jälleen kaukaisuuteen. Näin tie voi olla myös maisemaan avautuva ja kutsuva veräjän portti. Setälä on koonnut valokuvausta käsittelevään oppikirjaansa Valokuvaus tieteenä ja taiteena ( 1940) havainnollistavin piirroksin erilaisia teiden kulkusuuntia. Kulkusuunnat, ja se onko portti avoin vai sulkeutunut, viestii meille paljon. Edellisen kokoelmanoston valokuvassa näimme kadun ja maiseman, joka veti katseemme Setälän kuvailemalla tavalla kuvan keskukseen ja jatkui toisaalta kauas horisonttiin, sinne myös kadoten. "Railossa" ei nähdä tietä, mutta samantapainen reitti jään pinnalla. Tumma railo piirtää Setälän termein "tuloreitin" kuvan vasemmasta yläkulmasta mutkitelle oikeaan alakulmaan, muodostaen katseellemme reitin seurata. Setälän oppien pohdinta ja soveltaminen jatkuu vielä seuraavassa osassa kokoelmanostoja. Lähde: Setälä, Vilho. Valokuvaus tieteenä ja taiteena. Otava 1940. Reetta Haarajoki [1] Objektiivissa käytetty linssiyhdistelmä, joka korjaa virheet mahdollisimman tarkasti.
22. lokakuuta 2010 Näin otetaan luova kuva, Vilho Setälän mukaanVilho Setälä, johon tutustuimme jo edellisessä kokoelmanostossa, on antanut kirjassaan Valokuvaus tieteenä ja taiteena (1940) mainion täsmällisiä ohjeita valokuvan sisältöön ja kuvakieleen liittyen. Sovelletaanpa niitä hänen vuonna 1929 ottamaansa kuvaan, jonka sisältöä sanallisesti voisi luonnehtia: "Jalankulkijoita sateisella kadulla". Sanallisen ilmauksen rinnalla Setälä pohtii kuvakielen keinoja eli käyttääksemme Setälän ilmaisua "miten saada kuva niin keskitetyksi, että se ainakin lähentelisi sanan ilmaisua". Tämä tapahtuu Setälän mukaan kuuden eri osa-alueen kautta, jotka ovat: kolmiulotteinen todellisuus, luonnehtiva näkymä, aines ja pintavaikutus, tiet ja veräjät, liike ja liikunta sekä kuvan rajat. Verrataanpa niitä kokoelmanostokuvaamme aluksi kahden ensimmäisen osa-alueen kautta.
Kolmiulotteinen todellisuus Luonnehtiva näkymä Setälän oppien soveltaminen jatkuu. Seuraa kokoelmanostoja. Lähde: Setälä, Vilho. Valokuvaus tieteenä ja taiteena. Otava 1940. Erja Salo, museolehtori
15. lokakuuta 2010 Esi-hipsteri ja renessanssi-ihminen"Liikkeen ja liikunnan esitys vaatii toimintavalmiutta sekä mieheltä että kameralta." Näin kirjoitti valokuvaaja, tietokirjailija ja tutkija Vilho Setälä (1892-1985) 1940 teokseensa Valokuvaus tieteenä ja taiteena. Setälä koki liikkeen kuvaamisen haasteelliseksi: "Liikunnan valokuvaaja saa usein kaikesta ja kaikista huolimatta ampua kuin haulikolla, ja vasta jälkeenpäin, saalista tutkiessaan, kenties löytyy se, mikä on ollut kiivaimman tähtäilyn näkemyksenä - kenties myös jää sillä kertaa löytymättä."
Tässä kuvassa nähdään Setälän ikuistama komea joukko fillaristeja. Joukkio kiitää eteenpäin kevyillä pyörillä ja kokee vauhdin hurmaa. Voisipa joku sanoa, että aikamoisia hipstereitä, sen verran tyyliteltyä ja yhdenmukaista sakkia kuvasta löytyy. Koossa ovat herrasmiesajot, joista nykypäivän hipsteripyöräilijät voivat vain unelmoida. Vilho Setälä syntyi Helsingissä vuonna 1892. Valokuvauksen Setälä aloitti 14-vuotiaana syntymäpäivälahjaksi saamallaan 9x12 koon laakafilmikameralla. Fysiikasta ja kemiasta kiinnostunut Setälä perehtyi alusta pitäen kameratekniikkaan. 16-vuotiaan nuorukaisen ensimmäiseen kokeelliseen työskentelyyn perustuva teksti julkaistiin Nyblinin tietolippaassa vuonna 1906. Välivuosia valokuvausharrastukseen toivat ensimmäinen maailmansota ja Pariisiin unohtunut kamera. Uusi kausi Setälän valokuvaharrastuksessa alkoi vuonna 1927, jolloin markkinoille tullut pienkamera Leica avasi uusia mahdollisuuksia. Vuosina 1918-1932 Setälä työskenteli toimittajana Otavassa, 1932-1945 ammattikuvaajana omassa liikkeessään, ja 1935-40 Taideteollisuuskoulun valokuvateorian opettajana. Setälä julkaisi valokuvauksen sekä muiden alojen tieto- ja oppikirjoja. Setälän teos Oman kameran opas (1936) ohjasi lähes muuttumattomana suomalaisia valokuvauksen tielle monen vuosikymmenen ajan. Setälä oli suomalaisen valokuvataiteen pioneeri, mutta myös rauhanaktivisti ja monialainen tutkija. Häntä voisi laaja-alaisuudessaan ja tiedonjanossaan nimittää aikansa renessanssi-ihmiseksi. Kotoa saatu kansainvälinen kasvatus vaikutti haluun kommunikoida ja saada tietoa muista kansoista ja kulttuureista. Myöhemmin Setälä jätti valokuvauksen ja hänet vei mukanaan tekniikka ja kielet, etenkin esperanto. Reetta Haarajoki Lähteet: Setälä, Vilho: Valokuvaus tieteena ja taiteena, Otava 1940. Setälä, Vilho: Valokuvauksen taide, Suomen valokuvataiteen museon julkaisuja 1982. Eila Hakkarainen (toim.): Vilho Setälä 1892-1985, Suomen valokuvataiteen museon julkaisuja 1992.
1. lokakuuta 2010 Maailman kaunein Marityttö"Hän opiskelee taidetta Ateneumissa, käy jo kolmatta vuosikurssia ja rahoittaa opintonsa toimimalla mannekiinina ja valokuvamallina. Hän on naimisissa, ja hänellä on myös lapsia, niin kuin monilla muillakin nuorilla."
Näin Karl-Gustaf (K-G) Roos (1937-1976) esittelee taidekoulun piirustustunnilla kuvaamansa nuoren naisen kirjassa Ihmisten Helsinki (Helsingfors Finlands Ansikte), 1961. Kuvassa esiintyy tummakulmainen tyttö, jolla on keskittynyt ilme ja poikamainen kampaus. Kuva on otettu viisikymmenluvun lopulla ja siinä esiintyvään opiskelijaäitiin ruumiillistuvat moderni aika ja muuttuvat arvot. Moderni oli myös uransa alkutaipaleen Marimekko, joka vuonna 1957 palkkasi nuoren K-G Roosin kuvaamaan sarjan Vuokko Nurmesniemen mekkoja. Kuvat otettiin ulkona luonnonvalossa, Helsingin rannoilla, Kaisaniemen puistossa, Seurasaaressa ja Seutulassa. Kuvilla haluttiin ilmentää luonnollisuutta ja mutkattomuutta, eikä siihen sopinut mannekiinin keikistely studiossa taustakankaan edessä. Sen sijaan kuviin haettiin todellisten tilanteiden tuntua. Roos oli 20-vuotias, ylioppilastutkinnon ja armeijan jälkeen valokuvaajanuraansa panostava nuorukainen, ja malli kokematon. Yhdessä he onnistuivat tavoittamaan Nurmesniemen vallankumouksellisten mekkojen hengen: reteyden ja kepeyden liiton.
Roosin muotikuvia julkaistiin kansainvälisissä lehdissä Marimekon nosteen myötä ja tummasta poikatytöstä tuli ensimmäinen Marityttö, modernin Suomalaisen vaatesuunnittelun keulakuva. Olen nähnyt hänestä kymmeniä valokuvia (paitsi K-G Roosin myös Caj Bremerin ottamia), mutten tiedä kuka hän on. Jos tunnistat kuvan mannekiinin, ole kiltti, kerro minulle. Haluaisin kovasti tietää suosikkimallini nimen. (Jälkihuomautus 15.12.2010: Löysin mannekiinin lukijavihjeen avulla. Hänen nimensä on Marianne. Ihmisten Helsinki -kirjan tieto on virheellinen. Kuvien ottamisen aikaan hän ei vielä ollut naimisissa tai äiti. Tämä tapahtui vasta myöhemmin. Enempää en vielä hänestä tiedä, mutta olemme sopineet haastattelusta. Tulette epäilemättä kuulemaan aiheesta vielä.) Kuvajournalistina ja dokumenttikuvaajana parhaiten tunnetun K-G Roosin keskeinen tuotanto on osa Suomen valokuvataiteen museon kokoelmia. Kokoelmasta koottu näyttely nähdään museossa vuonna 2012. Lähteet: Roos, K-G ja Donner, Jörn. Ihmisten Helsinki. Werner Söderström osakeyhtiö, Porvoo 1961. Rahikainen-Haapman, Kaarakka, Vuorimaa (toim.). Marimekkoilmiö. Weilin+Göös, Espoo 1986. Maria Faarinen, kokoelma-amanuenssi
24. syyskuuta 2010 Näkymättömien ihmisten puolesta
Ensi näkemältä kuvataiteilija Catarina Ryöpyn (s. 1939) valokuvan yksinäinen, valkoinen muovituoli muistutti alkavasta syksystä. Tuolin jalkojen juureen oli helppo kuvitella puista pudonneita omenoita ja syksyn lehtiä ja taustalle puutarhan puiden tummat rungot. Kun kuvaa katsoo tarkemmin, voi kuitenkin erottaa taustassa rivin pääkalloja ja koko tulkinta heittää kuperkeikkaa. Pariisin katakombeissa kuvattu, noella käsitelty valokuva on osa installaatiota PoissaLäsnä / AbsencePrésence (1997), joka jatkoi Ryöpyn teemaa "näkymättömistä" ihmisistä. Aiemmissa sarjan teoksissa aiheena olivat olleet Pariisin kaduilla elävät kodittomat ja Sidotut-sarjassa kaduille unohtuneet vaatteet. Pariisissa katakombivierailut ovat yksi suosituimmista turistikohteista ja kohde vaatii valvontaa siinä kuin mikä tahansa turistinähtävyys. Katakombivalvojat istuvat valokuvassa näkyvissä muovituoleissa ja pyrkivät hillitsemään yli-innokkaita turisteja ottamasta matkamuistoja mukaan. Ryöppy, joka kävi katakombeissa kuvaamassa monta kertaa, sai kuulla vartijoilta, että päivittäin oli aina joku turisti, joka yritti salakuljettaa luita tai pääkalloja mukanaan. Installaatioon kuuluu valokuvien lisäksi säveltäjä Max Savikankaan tekemä äänitausta ja Catarina Ryöpyn kirjoittama teksti: Pariisin katakombeihin on kasattu kuuden miljoonan nimettömän Katakombien käytävissä on pysähtynyt hiljaisuus. Aika ahdistaa ajatusta. "Kollektiivinen ja sosiaalinen tajunta muodostuu kuolleiden läsnäolosta." * Keitä he olivat, kuka minä olen? *Julia Kristeva Erja Salo, museolehtori
17. syyskuuta 2010 Hunajainen katu ja muodikkaat pilkutHanna Weseliuksen Mary in Wedding Costume haastaa ajatusta siitä minkälainen on mielikuvien nuori tyttö ja minkälainen eläkeläisrouva. Taiteilija on sanonut: "Vanhusten elämä, kuten mikä tahansa muukin asia, on sellaista miten se kuvataan." Valokuvaajan poikkeava esitystapa tuokin hyvin esille, kuinka eläkeläiset yleensä kuvataan: ryppyisinä ja harmaina, parhaat päivänsä jo ohittaneina, ehkä hoitokodin pihalla torkkuen.
Valokuvaaja voi valita, minkälaisen todellisuuden hän kuvallaan haluaa esittää. Kuvaan liittyy selkeää kapinaa totuttua esitystapaa kohtaan. Taiteilijan työskentely vanhusten kanssa on myös kyseenalaistettu. "You don't do this with an old lady". "Mutta teen sen kuitenkin", on taiteilija kommentoinut. Weseliuksen rakentama kapina on tehty varsin tyylikkäästi ja pehmeästi. Mary oli kuvaushetkellä noin 80-vuotias entinen katolinen nunna, joka ei itse ollut koskaan mennyt naimisiin. Maryllä oli tapana kuljeskella kirpputorilla ja etsiä hienoja asuja. Myös vaatteet, joihin hän on kuvassa pukeutunut, olivat hiljattainen hankinta Oxfamin kirpputorilta tuttavien hääjuhlaa varten. Taiteilija Weselius asui Lontoossa lähellä Honeypot Lanea ja etsiskeli malleja kuviinsa. Idea kuvasarjan kuviin syntyi taiteilijan saavuttua Lontooseen. "Missään ei näkynyt eläkeläisiä, joten päätin etsiä heidät." Weselius löysi kuviensa mallit lehti-ilmoituksilla ja kaupunginosan kerhotalolta. Weseliuksen kuvat ovat vaihtoehtoisen todellisuuden tarjoavia taidekuvia, mutta kyllä kuvan Mary ja hänen asunsa sopisivat myös tyylilehden sivuille. Valokuvaa katsoessa katse kun kiinnittyy säteilevän Maryn lisäksi myös muodikkaisiin pilkkuihin." Reetta Haarajoki Lähde: Valokuvataiteilija Hanna Weseliuksen haastattelu syyskuussa 2010.
6. elokuuta 2010 Muistan jäätelökesänMoni suosikkijäätelö on ostettu taskussa kilisevillä markoilla tämän näköisestä mökki- tai kyläkioskista aikana, jolloin limonaadi oli vielä lasipullossa ja kompaktikameraan kelattiin rullafilmiä.
Tässä Kalle Kultalan valokuvassa tiivistyy jotakin menneiden vuosikymmenten kesistä. Kultala tallensi lukuisiin otoksiinsa myös kesä-Suomea. Valokuva retrokioskista on yksi Kultalalta harvemmin nähdyistä värivalokuvista. Ennen suuria ketjuja ja supermarketteja toisenlainen kauppiaskulttuuri saattoi kukoistaa. Pikkuruisen retrokioskin seinää koristavat nostalgiaa herättävät logot ja julisteet. Kuullessaan vanhan suosikkimehujäänsä nimen, voi taas muistaa kuinka sormiin jäi pahvituutin läpi sulaneesta jäästä tahmea tuntu, kuinka asfaltti oli kuumaa ja miltä kesä tuoksui 20 vuotta sitten. Reetta Haarajoki
14. heinäkuuta 2010 Mökkielämää "kokovartalopitsisukassa"Sukka-asusteet, monipuolisissa värivaihtoehdoissaan, voisivat olla kesän 2010 muotijutunkin aihe. Kuitenkin tämä Kalle Kultalan Somerolla tallentama muotikuva ilmestyi Suomen Kuvalehden kesällä 1965 julkaiseman tyylijutun yhteydessä. Artikkeli raportoi sukkamuodin uutuuksista runsaalla kuvasarjalla. Otsikko "Uusia pitsejä ilman arsenikkia" viittaa pitsikuvion tainnuttavaan, vaikkakin myrkyttömään vaikutukseen.
Alkuperäinen kuvateksti tähän kuvaan kuuluu:" Tässä sitä mennään, pitsissä kiireestä kantapäähän. Asu on siitäkin ainutlaatuinen, että se ei oikeastaan palvele mitään käytännöllistä tarkoitusta. Sen nimi on body stocking eli ruumissukka. Se on väärin..." Tähän tyyliin sanaili tyylijutun kirjoittanut toimittaja Pirkko Kolbe. Hänen mukaansa pitsiasu ei ehkä palvele käytäntöä suoraan, mutta "on sitäkin vahvempi tuki naiselliselle itsetunnolle". Yhtä viekoittelevaa ja naisellista asua kuin "kokovartalopitsisukka" tuskin voisi keksiä. Muotikuvat kuvattiin niin mökin sisällä kuin pihapiirissä, havumetsiköissä kuin rantakallioillakin. Kalle Kultalan mallit poseerasivat jutun kuvissa myös arkiaskareissa, kuten halonhakkuupuuhissa. Muotikuvaaja ja malli ovat selvästi lähteneet kuvaamaan sukkapukuja hieman leikitellen. Kuvamateriaali on tuskin syntynyt liian ennakoiden tai vailla huumoria. Reetta Haarajoki Lähde ja kaikki lainaukset: Suomen kuvalehti no. 21, 22.5.1965, 49. vuosikerta.
1. heinäkuuta 2010 Kesä on lehdille uutisköyhää aikaa"Kallella oli mukana kamera ja pitkiä jumalattoman näköisiä putkia. Ne oli ns. kauko-objektiiveja ja niillä saa kaukaa kuvia. Minulla oli mukana salamimakkaraa, olutmakkaraa, puoli kiloa tomaatteja, kaksi pulloa vichyvettä ja kuusi pulloa siideriä." Kolme toverusta lähtee kesälauantaina Helsingin rantavesille veneilemään. Yksi heistä on hankkinut lasikuituveneen 20-heppaisella moottorilla, koska hänet on kertausharjoitusten jälkeen korotettu ylimatruusiksi. Toinen veneilijöistä on valokuvaaja Kalle Kultala, kolmas toimittaja Eero Kyllijoki. Ylimatruusia kutsutaan vain Jussiksi. Apu-lehdessä 5.6.1970 otsikolla "Mitä kaikkea voi nähdä näin kesällä Helsingissä mereltä käsin" ilmestynyt Kultalan kuvittama ja Kyllijoen kirjoittama artikkeli on silkkaa gonzojournalismia. Kirjoittaja kertoilee kolmikon varusteista ja moottorin käynnistymisvaikeuksista lähes koko artikkelin mitalta. Lopuksi todetaan lyhyesti, mitä kesäisen Helsingin rannoilla lopulta näkyykään: Ursulan pöydät täynnä ihmisiä, auringonottajia, jäätelön syöjiä, jokin regatta Särkänlinnan takana, pari hyvännäköistä tyttöä. Täysin odotettavissa olevien bongausten uutisarvo on vähäinen. Kunnes loppuhuipennukseksi: "Siellä niitä oli ihan ilkosillaan, miehet omassa, naiset omassa karsinassaan. Ja juuri siellä Seurasaaressa Kalle sai Kuvien Kuvat, kun...
"...luoja paratkoon, näimme naistenuimalan seinän takana tirkistelijän." Seurasaaren nudistirannan aidan takana hiippailee mies. Kalle Kultala taltioi tilanteen teleobjektiivillaan sadan metrin päästä. Tirkistelijä saa osakseen näennäistä paheksuntaa, mutta samalla valokuvaaja itse ei häpeile napsia teleobjektiivillaan kuvia uimarannan pahaa-aavistamattomista alastomista. Epäillä sopii, onko paikalle eksynyt mies vain sopiva tekosyy keski-ikäisten naisten tissien kuvaamiseen viikkolehden sivuille. (Naisten kasvot on lehteen painetuissa kuvissa peitetty.) Gonzojournalismilla tarkoitaan omakohtaisuutta korostavaa journalismin muotoa, jossa faktoihin voidaan sotkea vapaasti myös fiktiota, sillä gonzo ei kunnioita sääntöjä. Gonzossa voidaan viljellä alatyyliä ja keskittyä epäolennaisuuksiin oletetun pääaiheen kustannuksella. Keskipisteessä on toimittaja itse. Gonzo voi olla terävää ja yhteiskunnallisesti tärkeisiin aiheisiin pureutuvaa, mutta myös hiljaisen kesälauantain ainoa mahdollisuus niihin kaivattuihin "Kuvien Kuviin". Jos mitään ei tapahdu, pannaan tapahtumaan. Siksi gonzoon ei voi koskaan luottaa. Kaikki lainaukset Apu N:o 23 5.6.1970 s.22-24 Maria Faarinen, kokoelma-amanuenssi
18. kesäkuuta 2010 Elvis Helsingissä"Jos unohdetaan se, että neljä 18-20-vuotiasta tyttöä oli jäädä auton alle Aleksanterinkadun ja Unioninkadun risteyksessä tuona kesäkuisena aamuna hokiessaan silmät kierossa - ei mutta tuohan on Elvis, Elvis, Elvis, Elvis - niin voidaan jälleen lyhyesti todeta: Elvis Presley oli Helsingissä!" Päätoimittaja Isto Lysmä raportoi Suosikki-lehdessä kesällä 1963 todellisen maailmantähden vierailusta. Toimitukseen saatu vihjepuhelu johtaa epäuskoisen toimittajan ja valokuvaajan Senaatintorille, jossa Elvis Presley kaikessa hiljaisuudessa syö jäätelöä Aleksanteri II:n patsaan juurella tuskin kenenkään tunnistamatta. Toimittajaa kohtaa satumainen onni toimia tähden Suomen vierailun oppaana: "En aio sen koomin kirjoittaa mitä keskustelimme Elviksen kanssa, sillä vietimme päivän yhdessä ja hän sai minut lupaamaan. Hän ihastui suomalaiseen saunaan ja saaristohuvilaamme."
Suosikin sivuilla kaksi valokuvaa todistaa tähden vierailusta pääkaupunkiimme. Artikkeli päättyy kuitenkin valintatehtävään: "Yliviivatkaa toinen vaihtoehto: Uskon / en usko." Valokuvaamo Foto Jatan negatiiviarkistosta löytyy ikäviä uutisia niille, jotka halusivat uskoa.
Elvis kyselee helsinkiläiseltä poliisikonstaapelilta mistä lähtee bussi Sipooseen, piilopaikka n:o 2:een, joka sijaitsee 24,5 km pääkaupungista. Foto Jatta, 1963. Digitoitu alkuperäisestä negatiivista. Suomen valokuvataiteen museo. Rajaamattomassa negatiivissa näkyvät nuppineulat, jolla valokuvavedos on kiinnitetty alustaan kuvaamista varten. Valokuvasta on siis otettu valokuva, niin kutsuttu reprokuva. Miksi näin on tehty? Siksi, että kuvattu vedos on itse asiassa leikkaamalla ja liimaamalla rakennettu kollaasi kahdesta eri valokuvasta.
Toisessa kuvassa tuntematon mies vaivaa poliisia karttoineen aseman edessä.
Toinen kuva esittää Elvistä. Se on todennäköisesti hankittu jostain kansainvälistä aineistoa välittävästä kuvatoimistosta. Negatiivissa vasemmalla näkyy alkuperäisen vedoksen reuna ja lastulevy, jonka päällä valokuvattu valokuva on ollut. Kyseessä on siis jälleen reprokuva. Tästä repronegatiivista voidaan kätevästi valmistaa sopivan kokoinen vedos, jossa Elviksen pää on jotakuinkin sopusuhtaisen kokoinen rautatieaseman edessä seisovan muukalaisen varteen. Esidigitaalisessa kuvakulttuurissa leikkaaminen ja liittäminen tarkoitti saksimista ja Erikeepperiä, mutta lopputulokset vastasivat kuvankäsittelyohjelman copy-pastea. Jos nykyinen photoshopattu kuvakulttuuri ahdistaa, kannattaa pitää Elvis mielessä. Eivät entiset ajatkaan viattomia olleet. Maria Faarinen, kokoelma-amanuenssi Kaikki lainaukset: "Elvis Presley vieraili 29.6. Helsingissä" Suosikki, n:o7/1963.
4. kesäkuuta 2010 HeijastumiaMarja Pirilä (s.1957) on ollut tuotannossaan kiinnostunut valokuvan magiasta jo yli kaksikymmentä vuotta. 1980-luvun lopulla alkanut kiinnostus neulanreikäkameralla kuvaamiseen vaihtui luontevasti 1990-luvun puolivälissä camera obscura -ilmiöön pohjaaviin teoksiin. Camera obscurassa (lat. pimeä huone) kuvan muodostuminen perustuu valon suoraviivaisen kulkuun. Valonsäteet kulkevat seinään tai laatikkoon tehdystä pienestä reiästä pimeään tilaan ja piirtävät vastapäiselle seinälle ylösalaisin olevan kuvan.
Pirilän kuvat tamperelaisista Sariannasta ja Tainasta kuuluvat teokseen Sisätila / ulkotila, jonka valokuvat ovat syntyneet Suomessa, Norjassa ja Italiassa vuosina 1996-2002. Teoksessa Pirilä on tuonut camera obscuraksi muutetun huoneen sisälle kameran ja tallentanut filmille, yhteen kuvaan henkilön, huoneen ja sisälle heijastuvan ulkomaiseman. Kaikki ei kuitenkaan ollut aivan näin yksinkertaista:" Aloitin projektin uteliaan sinnikkäänä. Testejä useiden minuuttien valotusten kanssa, työläitä pimennyksiä, kuvausaikojen sopimisia ja peruuntumisia, valon odotusta, rajaus- ja tarkennusyrityksiä pimeissä tiloissa. Häikäistymisiä valosta. Nautintoa huoneen metamorfoosista. Ihmetystä väreilevästä, lumoavasta ilmiöstä."
Camera obscuraan liittyvä kokemuksellisuus, odottamattomuus ja liikkuvan, reaaliaikaisen kuvan ihme kiinnostaa monia nykytaiteilijoita. Kesällä 2010 Helsingissä on esillä ja koettavissa kaksi taiteilija Heidi Lunabban camera obscuraa. Sauna obscura Töölönlahdella (3.7.-25.7.) ja konttiin rakennettu obscura Valokuvataiteen museon pihalla Kaapelitehtaalla 8.6.-31.8. Lähde: Sisätila, ulkotila: Camera obscura / valokuvat Marja Pirilä; teksti Janne Seppänen. Helsinki, Musta Taide 2002. Erja Salo, museolehtori
12. toukokuuta 2010 KatukoreografiaaJouko Leskelä on suomalaisen katu- ja tilannekuvauksen uranuurtaja. Street photography eli suomalaisittain katukuvaus tarkoittaa Leskelälle vapaata näppäilyä ja valppaana oloa kadulla. Leskelän tavoitteena on ottaa kuvia, joissa samanpariset tai eripariset henkilöt tai rakennetun ympäristön yksityiskohdat toisintuvat tai rinnastuvat keskenään. Hän ei järjestä kuvaustilanteita tai pyydä ketään tekemään jotakin tapahtumaa tai liikettä uudestaan kuvausta varten.
Kuvanottohetkellä Jouko Leskelä oli alle kolmekymppinen valokuvauksen opiskelija Taideteollisessa korkeakoulussa ja töissä kesällä Uusi Suomi -lehdessä kuvaajana. Vuonna 2009 julkaistussa Tilannekuvauksen oppaassa Leskelä on muistellut kuvaustilannetta: "Kolme naista astuu tasatahtia kolmeen eri suuntaan. Perinteisen filmin suuri ilo on, että kaikkein sykähdyttävimmät tilannekuvat huomaa vasta kehityksen jälkeen. Tanssillinen tuokio, vain yksi ruutu - niin lyhyt ajan viipale, ettei se ehdi jäädä kuvaksi ajatuksiin, vaan löytyy yllätyksenä filmiltä. Kuvasinko minä tuon?" Espan kuvaa ottaessaan Leskelä on itse kävellyt samaan suuntaan keskimmäisen naisen kanssa ja liikkeen aiheuttama epäterävyys näkyy kuvan keskellä. Kuvan pehmeys on osa tanssillisuuden vaikutelmaa. Jouko Leskelä oli nähnyt koreografi, tanssija Mats Ekin esityksiä ja toivoi Helsingin kaduilla näkevänsä jotain vastaavaa. Laukaisun ajoitus onnistui ja Espan kuuma kesäpäivä ja naiset Marimekon ja Vuokon vaaleissa puuvillavaatteissaan tanssivat kadun koreografiaa. Lähde: Tilannekuvauksen opas: Amatööristä akrobaatiksi / Jouko Leskelä, WSOYpro / Docendo-tuotteet, 2009. Erja Salo, museolehtori
30. huhtikuuta 2010 Aidosti hauskaa vappua!Ensi näkemältä tämä kuva saattaa pelästyttää. Pieni hahmo puhaltelee vappupilliinsä oudon ryppyisen naamion takaa. Vaikka kuvassa nähdään vain yksi henkilö, ovat muut juhlijat esillä jälkinä sotkeutuneella puistotiellä. Juhlinta puistossa on alkanut jo varhain ja kuvaaja onnistunut ikuistamaan hetken valoisan aikaan.
Kuvassa ollaan Esplanadin puistossa, keskellä Helsingin vappuhulinaa 1980-luvun alussa. Valokuvaaja Merja Salolla oli ja on edelleenkin silloin tällöin tapana liikkua kameroineen kaupungilla vappuna. Hänelle kyseessä on suomalaisittain harvinainen karnevaali: ihmiset lähtevät sankoin joukoin ulos, liikkeelle kaduille ja toreille, ja pukeutuvat sekä naamioituvat osana hauskanpitoa. "Naamioissa on jotain kiehtovaa: minkä roolin tai hahmon henkilö haluaa ottaa, mitä haluaa hetken esittää? Kiinnostavaa on naamion ja muun olemuksen ristiriita, jota henkilö ei ehkä itse tajua - se näkyy vasta kuvassa." Reetta Haarajoki Lähde: Valokuvaaja Merja Salon haastattelu toukokuussa 2010.
16. huhtikuuta 2010 Avaruusajan nainen ja kosminen muotiAvaruus ja kosmiseen ilmakehään sinkoilevat naapurimaan kansallissankarit edustivat 70-luvun alussa ajatusta edistyksellisyydestä. Muotikuvaaja Ulla Finnilän kuvissa edistyksen eli avaruusajan nainen poseeraa silmät tummilla kärpäslaseilla peitettyinä. Finnilän avaruusaiheisten muotikuvien taustalla näkyy CCCP-tunnuksin varusteltuja kuuautoja ja kuu-maaraketteja. Vaikka ajan high-tech on vahvasti esillä, on malli tässä kuvassa puettu kotimaisen Vuokon heleän pinkin raidoittamaan puuvillamekkoon.
Ulla Finnilän päätyö valokuvaajana oli muotikuvaus. 1960-luvun puolivälissä lontoolaisesta valokuvakoulusta hankittu värikuvausoppi oli Suomen muotimarkkinoilla kuumaa valuuttaa. Finnilä itse on kertonut, että 1970-luvun alussa töitä riitti kaikille vähänkin erinäköistä jälkeä tehneille muotikuvaajille. Finnilä oli taitava studion käyttäjä, mutta kuvasarjansa avaruusajan kosmisesta muodista hän kuvasi poikkeuksellisesti Neuvostoliiton tekokuiden -näyttelyssä Helsingissä. Ulla Finnilän kuvasarja "Avaruusajan nainen ja kosminen muoti" julkaistiin vuonna 1970 Uusi Maailma -lehdessä. Muotikuvien yhteydessä toimittaja Anneli Kangas-Cerderberg ja Manu Paajanen listasivat ja pohtivat Neuvostoliiton saavutuksia avaruudessa. Artikkelissa haluttiin tuoda esille Suomea muotoilun edelläkävijämaana ja muotikuvissa nostaa esille suomalaisia omaperäisiä kuoseja ja malleja. Avaruuteen matkustavan naisen nähtiin siis pukeutuvan suomalaiseen muotiin. Artikkelissa pohdittiin: "Ehkäpä jonain päivänä lomamatkalle lähtevä matkailija huolestuneena huokailee valitessaan matkapuvustoa kuuajelulle, tanssiaisiin ja muihin vieraitten maitten tarjoamiin rientoihin." Lähde: Salo Merja: Muodin ikuistajat - Muotivalokuvaus Suomessa. Taideteollinen korkeakoulu, 2005. Reetta Haarajoki
19. maaliskuuta 2010 Kuvamanipulaation Tie-breakEnsi toukokuussa tulee kuluneeksi 20 vuotta siitä, kun digitaalisesti muokattuja valokuvateoksia esitettiin Suomessa ensimmäisen kerran. Petteri Bülowin, Juha Saaren ja Touko Yrttimaan näyttely (ks. kokoelmanosto 19. helmikuuta 2010) ihastutti yleisöä, mutta toisten kuvaajien taholta kuultiin myös sapekasta kritiikkiä. Teosten rakentaminen digitaalisesti muiden valokuvaajien ottamia kuvia materiaalina käyttäen nähtiin tekijänoikeuksia loukkaavaksi.
Digitaalisen kuvamanipulaation pioneerikolmikko käytti työpaikallaan Yleisradion uutistoimituksessa Quantel Paintbox -laitetta, jolla käsiteltiin videokuvaa ja tuotettiin uutisgrafiikkaa, esimerkiksi niitä uutistenlukijan olan takana näkyviä pieniä symbolikuvia. Kallis kone oli hankittu Yleisradioon jo vuonna 1986, ja samanlaisia käyttivät suuret televisioyhtiöt ympäri maailmaa. Työssään Paintboxin äärellä Bülow, Saari ja Yrttimaa näkivät sähköisen kuvankäsitellyn tuomat uudet mahdollisuudet ja kuvamanipuloinnin voiman. Ajatus yhteisnäyttelystä syntyi loppusyksystä 1989. Touko Yrttimaa kertoo, että heille tuli lopulta kiire. Oli selvää että digitaalisesta kuvamanipulaatiosta tulisi menestys minä hetkenä hyvänsä, mutta he halusivat ehtiä toteuttaa oman visionsa ensin. Näyttelyn teokset syntyivät seuraavana keväänä intensiivisesti muutaman kuukauden kuluessa - yöaikaan, sillä päivisin tehtiin uutisgrafiikkaa. Saman vuoden helmikuussa eräs suhteellisen tuntematon Adobe-niminen kalifornialaisyritys julkaisi Macintosh-tietokoneille Photoshop 1.0 -kuvankäsittelyohjelman, josta tuli sittemmin suurmenestys ja markkinajohtaja. Nyt kaksikymmentä vuotta myöhemmin digitaalinen kuvamanipulaatio on arkipäivää, myös valokuvataiteessa. Silti kuvan muokkaaminen tietokoneen näytöllä herättää edelleen voimakkaita tunteita. Tunteita on herättänyt myös Robert Capan maailmankuulu valokuva, jota Bülow, Saari ja Yrttimaa ovat käyttäneet teoksensa Tie-break pohjana. Capan kuva esittää Espanjan sisällissodassa kuolevaa sotilasta, mutta sen aitoudesta on käyty useita otteluita ja kuvaajaklassikkoa syytetty kohtauksen lavastamisesta. Bülowin, Saaren ja Yrttimaan väritetyssä versiossa mies on saanut kiväärin paikalle käteensä tennismailan. Tie-break on tennistermi, jolla tarkoitetaan tasaväkisen erän ratkaisemista niin, että pelaajat syöttävät palloja toisilleen vuoronperään. Joka voittaa ensimmäisenä vähintään seitsemän palloa ja kaksi enemmän kuin vastustaja, on koko erän voittaja. Lähde: Touko Yrttimaan haastattelu maaliskuussa 2010 Maria Faarinen
5. maaliskuuta 2010 Arjen huumori on parasta
Kuvaustilanne on varmaan monelle meistä tuttu. Ollaan perheen, sukulaisten tai ystävien kanssa Lapin hiihtolomakeskuksissa Kuusamossa Rukalla, Ylläksellä tai vaikka Levillä. Murtomaahiihtäjät, laskettelijat, lumilautailijat ja tukijoukot ovat kaikki yhdessä alarinteen taukopaikalla. Laskettelijat ovat riisuneet kypärät pöydille ja haalareita ja tuulipukuja on löysätty ruokatauon ajaksi. Tarjolla on pikaruokaa, pizzaa, hampurilaisia tai kananuggetteja. Taustalla kuuluu laskettelumonojen kantojen kopina ravintolan lattiaa vasten.
19. helmikuuta 2010 Pikku prinssiKuvassa tunnettu monumentti Helsingin keskipisteestä esittäytyy uudelleen tulkittuna. Valtionpäämies Mannerheimilta on pyyhitty pois aseman ja arvovallan symbolit. Hän istuu hevosensa selässä kuin kansanmies saunassa ikään. Kuvassa ratsun jalkoja ei ole aseteltu tarkasti oikeaan käyntiasentoon, kuten kuvan viittauskohteella, Aimo Tukiaisen veistämällä ratsastajapatsaalla.
Tässä Petteri Bülowin, Juha Saaren ja Touko Yrttimaan kuvamuunnelmassa on sekä ironiaa että kantaaottavuutta. Työryhmä toteutti tietokoneella kuvasarjan "M - kaupunki etsii manipuloijaa". Näyttely oli esillä Galleria Laterna Magicassa toukokuussa 1990. Kuvamontaaseillaan Bülow, Saari ja Yrttimaa kommentoivat muun muassa kansallista ja kansainvälistä politiikkaa. Kolmikon kuvat toimivat eräänlaisena aikansa kuvallisena politiikan kulmapöytänä. Näiden kuvien kaltaista ideaa voidaan usein lukea kirjoitetussa ironisessa tekstissä tai pakinassa. Kuvissa pohdittiin muun muassa Berliinin muurin murtumista, Harri Holkerin kahvitaukoa ja kasinotaloudeksi nimitettyjä Suomen talouden hulluja vuosia. Kuvamontaasien esittämä kritiikki upposi yleisöön ja herätti aikalaiskeskustelua. Ryhmä Bülow-Saari-Yrttimaa sai vuonna 1990 kirjailija- ja taiteilijaryhmä Kiilan vuoden 1990 tunnustuspalkinnon "rohkeasta ja ilmaisurikkaasta muotokokeilusta", joiden "kritiikki ravisteli totunnaisia ajatustottumuksia ja politiikan pyhyyttä". Erilaisia kuvayhdistelmiä on toki tehty ja esitetty aikaisemminkin, mutta uusi sähköinen tekniikka antoi kuvamanipulaatiolle loputtomat mahdollisuudet. Edelleen nykypäivänä Bülowin, Saaren ja Yrttimaan kuva voisi toimia muistutuksena siitä, kuinka jokapäiväiset kuvajournalismin kuvat eivät suoraan vastaa todellisuutta. Kuvat voivat jo pelkillä näkökulmilla ja valinnoillaan manipuloida tai esittää totuutta haluamallaan tavalla. Mannerheimin patsas ja sen sijoituspaikka oli puheen ja kiistelyn aiheena 1930- ja 1950-luvuilla sekä uudelleen Kiasman perustamisen yhdeydessä 1990-luvun puolivälissä. Mannerheim on valtionpäämies, jonka nimeen on vielä viime aikoinakin ollut arkaluontoista liittää liikaa komediaa. Lähde: Kirjailija- ja taiteilijaryhmä Kiilan vuoden 1990 tunnustuspalkinto Vuoden Kiilan lehdistötiedote 27.9.1990. Reetta Haarajoki
4. helmikuuta 2010 Kynttilä ja uraohjusEnsi sunnuntaina vietetään maassamme kynttilänpäivää, mikä tarjoaakin aasinsillan oheisen kuvan esittelyyn. Kynttilän keralla kuvassa esiintyy eräs hiljaisten vuosien jälkeen kotimaanpolitiikan uutisotsikoihin palannut mieshenkilö.
Kuva on otettu eduskunnan istuntokauden avajaisissa vuonna 1976. Tuoreehko opetusministeri Paavo Väyrynen oli vasta 30-vuotias, mutta jo kokenut poliitikko. Hänen uransa povattiin jatkavan huimaa nousukiitoa jopa presidentiksi saakka. Valokuvaaja Kalle Kultala on onnistunut tallentamaan kuvaan hyvin tunnistettavan ilmeen ja olemuksen. Samalla vierustovereiden päiden yli kurottavasta Väyrysestä kasvaa itsevarman uraohjuksen karikatyyri. Nuori Paavo Väyrynen oli presidentti Kekkosen luottomies. Ja Kalle Kultala oli Kekkoslovakian ykköskuvaaja, jonka kamera seurasi presidenttiä metsäpoluille ja kaukomatkoille. Lehtikuvaaja Kultala oli parhaimmillaan työskennellessään poliitikkojen ja muiden valtaapitäviä parissa. Eipä lie ihmekään, että hänet palkittiinkin ansioistaan Pro Finlandia mitalilla ja 200 000 Kultalan valokuvaa arkistoitiin opetusministeriön toimesta. Kynttilänpäivää vietetään joka vuosi, mutta harva taitaa enää muistaa minkä vuoksi. Hiljattain erään sanomalehden tekemän katugallupin yhteydessä kävi ilmi, miten unohtuvaista on myös maallinen maine ja valta. Maassamme on ehtinyt varttua sukupolvi, joka ei tunnista valokuvasta kolme kautta Brysselissä viihtynyttä Paavo Väyrystä. Samalla unohtuvat lentoemäntien nipistely ja poliittinen kähmintä. Mikä onkin hyvä. Ne edustavat toivon mukaan menneen maailman poliittista kulttuuria. Vuosikymmenet kuluvat. Ja kun tästä vielä puoli vuosisataa vierähtää, niin enää valokuvat muistuttavat meitä ajasta, jolloin itänaapurissa valtaa piti Neuvostoliitto, ja meillä Kekkonen. Maria Faarinen
15. tammikuuta 2010 Väriä elämästäMielikuvissa vanhojen valokuvien tytöillä on aina kireät letit, jäykkä ryhti ja tuima ilme. Ehkä heitä jännittää tai sitten he eivät viihdy tärkätyissä pyhämekoissa, joihin heidät on pakotettu valokuvan ottoa varten. Todellisuus ei kuitenkaan välttämättä vastaa näitä mielikuvia. Esimerkiksi sopii vaikka nuori neiti Karin Rosenberg. Hän makaa sohvalla ja näyttää syventyneen kirjaan. Mustat nyörikengät on nostettu jugend-kankaan verhoamalle sohvalle ja kirja lepää laiskasti sylissä. Pää nojaa tyynyyn kampauksen mahdollisesta litistymisestä piittaamatta.
Kuvan on ottanut Karinin kymmenen vuotta vanhempi isoveli Harald Rosenberg (1883-1931), jonka koulupoikana aloitettu valokuvaharrastus johti ensin lehtikuvaajaksi ja sittemmin Helsingin rikospoliisin pitkäaikaiseksi valokuvaajaksi. Valokuvataiteellisia intressejään Harald toteutti ajan tavan mukaan kameraseurassa, Helsingin Amatörfotografklubbenissa (AFK), ja kun Suomen toinen yleinen valokuvanäyttely avautui Ateneumissa syyskuussa 1907, oli Haraldkin mukana. Osa tuossa näyttelyssä esillä olleista mustavalkovedoksista on päätynyt mukaan myös Karinin muotokuvaan. Ne voi nähdä seinällä sohvan yläpuolella. Harald oli yksi kolmesta helsinkiläiskuvaajasta, jotka esittelivät vuoden 1907 näyttelyssä myös autochrome-tekniikalla tehtyjä värillisiä kuultokuvia. Tekniikka oli uunituore, vasta samana vuonna markkinoille saatettu. Kyseessä oli ensimmäinen kaupallisesti menestynyt värikuvausmenetelmä, jonka takana olivat ranskalaiset elokuvakeksijät Auguste ja Louis Lumière. Koskaan aikaisemmin suuri yleisö ei ollut nähnyt valoherkälle materiaalille kaikkine väreineen tallentunutta näkymää. Tunne oli oletettavasti melko samanlainen kuin mustavalkotelevisioiden parissa varttuneen sukupolven ensikokemus värillisestä tv-lähetyksestä. Vanhimmat värivalokuvat hätkähdyttävät edelleen. Näyttäytyyhän merkittävä osa modernin maailman historiaa meille harmaan sävyissä. Mustavalkoisten valokuvien kautta värittömyydestä on tullut jopa menneen luontainen ominaisuus. Siksi Karin Rosenbergin muotokuvakin tuntuu ihmeen tuoreelta, ei sadan vuoden takaiselta. Valokuvataiteen museoon deponoidussa AFK:n kokoelmassa on kopio Harald Rosenbergin autochrome-kuvasta. Lähde: Carpelan, Bert Kiistanalainen valokuvanäyttely 1907, Valokuvauksen vuosikirja 1984. Suomen valokuvataiteen museon säätiö, 1984. Maria Faarinen
4.1.2010 Muukalaisia hopeapinnallaTyylikäs herra ja rouva sekä kaksi nuorta neitiä ovat asettautuneet riviin valokuvaajan kameran eteen. Keskellä istuva pari on kietonut käsivartensa tyttöjen vyötäisille. Toisen tytön käsi lepää miehen olalla. Hiljainen seurue odottaa. Kameran objektiivin läpi kulkeva valo tallentuu kuvaksi. Kaikkien neljän vakavilta kasvoilta saattaa ehkä aistia pienen häivähdyksen hymystä.
Emme tiedä kuvan henkilöiden nimiä, kuvaajaa tai edes varmuudella sitä, missä maassa kuva on otettu. Todennäköisesti he ovat perhe, kenties tämä on heidän ensimmäinen kertansa valokuvaajalla. Vaistomaisesti huomaan etsiväni yhdennäköisiä piirteitä tyttöjen ja vanhempien kasvoilta. Ne ovatkin hämmästyttävän tarkkoina ja yksityiskohtaisina tarkasteltavissani. Jopa herran liivin napit ja rouvan rystysten kaaret erottuvat selvästi hienopiirteisestä valokuvasta.
Kuva on dagerrotyyppi ja kuvattu 1850-luvulla. Se on valmistettu ranskalaisten Joseph Nicéphore Niépcen ja Luis Jacques Mandé Daguerren yhteistyössä kehittämällä menetelmällä, jonka yksityiskohtaiset valmistusohjeet ja vapaan käyttöoikeuden Ranskan valtio luovutti koko maailman käyttöön elokuussa 1839. Jo seuraavan vuoden tammikuussa, 170 vuotta sitten, Turussa esiteltiin Pariisissa kuvattu dagerrotyyppi. Valokuvataiteen museon kokoelmissa on vain pienehkö määrä varhaisimpia valokuvia 1800-luvun puolimailta. Harvinaisuuksia ne ovat koko maassa. Ja koska dagerrotyypit ovat hyvin herkkiä sekä valon että ilman vaikutuksille niitä voidaan pitää esillä vain pieniä aikoja kerrallaan. Tästä syystä niiden ihailuun on harvoin tilaisuutta. Oheinen dagerrotyyppi on kuulunut Alma ja Unio Hiitosen kokoelmaan ja Suomen Kulttuurirahasto on lahjoittanut sen museolle vuonna 2002. Lisäys 20.4.2011: Kuvassa esiintyvät henkilöt eivät ole enää muukalaisia. Heidät tunnistanut sukulainen välitti museolle henkilötiedot. Kuvassa ovat Kristiinankaupungin raatimies Johan Felen (1812-1879) ja puolisonsa Anna Helena os. Lacke (1805-1866) tyttärineen. Kuva on otettu ehkä Kristiinankaupungissa tai Raahessa. Dagerrotyypin valmistaminen Kuparilevy päällystetään hopealla ja kiillotetaan hyvin huolellisesti. Hopeapinta käsitellään valoherkäksi jodihöyryn avulla. Levy valotetaan kamerassa ja siirretään sen jälkeen elohopeahöyryyn, jolloin elohopea kiinnittyy levylle valoa eniten saaneisiin kohtiin ja tekee näkyväksi levylle valotettaessa tallentuneen piilevän kuvan. Näkyvä kuva muodostuu mikroskooppisista hopeaelohopeapisaroista. Lopuksi valottumaton hopeajodidi pestään pois suolaliuoksella, ja valmis kuva suojataan hapettumiselta ja kosketuksilta lasin alle kehykseen tai pieneen rasiaan. Dagerrotyypit ovat uniikkikappaleita, toisin kuin myöhemmällä ajalla yleistyneet negatiivin monistettavuuteen perustuvat valokuvat. Lähde: Koskivirta, Riitta: Daguerrotypia, Valokuvauksen vuosikirja 1992. Suomen valokuvataiteen museon säätiö, 1992. Maria Faarinen
|
Heinrich Iffland: Hotelli Pohjanhovi, 1936-1937. Hopeagelatiinivedos. Suomen matkailuliiton kokoelma / Suomen valokuvataiteen museo
Heinrich Iffland: Hotelli Pohjanhovi, 1936-1937. Hopeagelatiinivedos. Suomen matkailuliiton kokoelma / Suomen valokuvataiteen museo
Heinrich Iffland: Hotelli Pohjanhovi, 1936-1937. Hopeagelatiinivedos. Suomen matkailuliiton kokoelma / Suomen valokuvataiteen museo
Heinrich Iffland: Hotelli Pohjanhovi, 1936-1937. Hopeagelatiinivedos. Suomen matkailuliiton kokoelma / Suomen valokuvataiteen museo
Pertti Nisonen: Talonmies klo 6.00, Helsinki, 1980-luku. Hopeagelatiinivedos. Kuvatoimisto Gorillan kokoelma / Suomen valokuvataiteen museo
Pertti Nisonen: Yöjalasta pudonnut klo 6.10, Helsinki, 1980-luku. Hopeagelatiinivedos. Kuvatoimisto Gorillan kokoelma / Suomen valokuvataiteen museo
Pertti Nisonen: Torikauppias Kauppatorilla klo 6.40, Helsinki, 1980-luku. Hopeagelatiinivedos. Kuvatoimisto Gorillan kokoelma / Suomen valokuvataiteen museo
Jan Kaila: Elis Sinistö, 1985. Kromogeeninen värivedos. Suomen valokuvataiteen museo.
Jan Kaila: Satupesä, 1985. Kromogeeninen värivedos. Suomen valokuvataiteen museo.
Ulla Jokisalo, Piiritanssi, 2009 (leikattu pigmenttivedos, nuppineulat). Suomen valokuvataiteen museon kokoelmat.
Kuvasiskot: Laila Pullinen, 1976. Kromogeeninen värivedos, pohjustettu kankaalle. Suomen valokuvataiteen museo.
Kuvasiskot: Väinö Linna, 1976. Kromogeeninen värivedos, pohjustettu kankaalle. Suomen valokuvataiteen museo.
Nanna Hänninen: Space VII, 2003. kromogeeninen värivedos. Suomen valokuvataiteen museo.
K-G Roos, Kiina, 1967. Pinnakkaisvedos 36 negatiiviruudusta. Hopeagelatiinivedos. Suomen valokuvataiteen museo.
K-G Roos, Kiina, 1967. Hopeagelatiinivedos. Suomen valokuvataiteen museo. Maon rintakuvaa viimeistellään Mao-patsaita valmistavalla työpajalla. Valokuva on suurennos edellisen kuvan pinnakkaiselle vedostetusta negatiivista.
Fritz Englund: Iiris. 1910-luku, tarkka kuvausvuosi ei tiedossa. Sävytetty hopeagelatiinivedos. Suomen valokuvataiteen museon kokoelmat.
Sakari Pälsi: Shamaani Otshir-böö, 1909. Hopeagelatiinivedos vuodelta 1985, vedostaja Jussi Aalto. Suomen valokuvataiteen museon kokoelmat. Alkuperäinen negatiivi kuuluu Museoviraston Kuva-arkiston kokoelmiin.
Sakari Pälsi: Shamaanitarpeita, 1909. Hopeagelatiinivedos vuodelta 1985, vedostaja Jussi Aalto. Alkuperäinen negatiivi kuuluu Museoviraston Kuva-arkiston kokoelmiin
Kuva teoksen takaa: Virve Laustela / Suomen valokuvataiteen museo
Molemmat kuvat: Ben Kaila, Helsinki 1982. Hopeagelatiinivedos. Suomen valokuvataiteen museo.
New Brighton, Merseyside, sarjasta The Last Resort, 1983-86. Kromogeeninen värivedos. Suomen valokuvataiteen museon Suomen Yhdyspankin kokoelma.
Valikoima visiittikortteja eri vuosikymmeniltä. Suomen valokuvataiteen museo. Vasemmalta ylhäältä: Atelier C. A. Hårdh, Helsinki, 1870-luku. Atelier Eric Sundström, Helsinki, 1900-luvun alku. Näyttelijätär Ida Aalberg Maria Stuartin roolissa, Atelier Fritz Hjertzell, Helsinki, 1880. Atelier Apollo, Helsinki, n. 1905-10. Kuvatut tuntemattomia Ida Aalbergia lukuun ottamatta.
Tuntemattoman miehen muotokuva. Atelier Eric Sundström, Helsinki,1900-luvun alku. Visiittikortti. Suomen valokuvataiteen museo.
Tuntemattoman lapsen muotokuva. Atelier Apollo, Helsinki, n. 1905-10. Visiittikortti. Suomen valokuvataiteen museo.
Markus Jokela: Kirkkonummi 1992. Kromogeeninen värivedos. Suomen valokuvataiteen museon kokoelmat.
Saila Puranen: Sarjasta Mun todellisuus neljän suhde toiseen (1984). Suomen valokuvataiteen museon kokoelmat.
Vilho Setälä: Syyssumu, Helsinki 1939. Suomen valokuvataiteen museo.
Vilho Setälä: Railo, 3.11.1934. Hopeagelatiinivedos. Suomen valokuvataiteen museo. 
Vilho Setälä, 1929. Hopeagelatiinivedos. Suomen valokuvataiteen museo.
Vilho Setälä: Vauhdin hurmaa, 1936. Hopeagelatiinivedos. Suomen valokuvataiteen museo.
K-G Roos, Vuokko Nurmesniemen Alkupaita, 1957. Digitoitu alkuperäisestä negatiivista. Suomen valokuvataiteen museo.
K-G Roos, Vuokko Nurmesniemen Asumistakki, 1957. Hopeagelatiinivedos. Suomen valokuvataiteen museo.
Catarina Ryöppy: teokseen PoissaLäsnä / AbsencePrésence, 1997 kuuluva valokuva. Suomen valokuvataiteen museo.
Hanna Weselius: Mary in Wedding Costume, Lontoo 1997-1998. Kromogeeninen värivedos. Suomen valokuvataiteen museo.
Kalle Kultala, 1960-luku. Digitoitu alkuperäisestä diapositiivista. Suomen valokuvataiteen museo.
Kalle Kultala, Somero 1965. Digitoitu alkuperäisestä negatiivista. Suomen valokuvataiteen museo.
Kalle Kultala, Helsinki 1970. Digitoitu alkuperäisestä negatiivista. Suomen valokuvataiteen museo.
Siinä on tosiaan Elvis Presley Suurkirkko taustanaan. Taustalla oleva tyttö kuuluu kertomukseemme, mutta pysyttelee ihmeestä kunnioitettavasti kolmen metrin päässä. Foto Jatta, 1963. Digitoitu alkuperäisestä negatiivista. Suomen valokuvataiteen museo.
Foto Jatta, 1963. Digitoitu alkuperäisestä negatiivista. Suomen valokuvataiteen museo.
Foto Jatta, 1963. Digitoitu alkuperäisestä negatiivista. Suomen valokuvataiteen museo.
Jouko Leskelä, Esplanadi, 1980. Hopeagelatiinivedos. Suomen valokuvataiteen museo.
Merja Salo, 1980-luku. Hopeagelatiinivedos. Suomen
Ulla Finnilä, Avaruusajan nainen ja kosminen muoti, 1973 . Suomen valokuvataiteen museo
Petteri Bülow, Juha Saari, Touko Yrttimaa, Tie-break, 1990. Tuloste. Suomen valokuvataiteen museo
Markus Jokela, Kuusamo, 1990. Kromogeeninen värivedos. Suomen valokuvataiteen museo
Petteri Bülow, Juha Saari, Touko Yrttimaa, Pikku prinssi, 1990. Tuloste. Suomen valokuvataiteen museo
Harald Rosenberg, Lukeva tyttö, 1907-1910. Autochrome-diapositiivi. Suomen valokuvataiteen museo / AFK:n kokoelma 
Dagerrotyyppi 1850-luvulta. Suomen valokuvataiteen museo / Alma ja Unio Hiitosen kokoelma 
Dagerrotyyppi 1850-luvulta, yksityiskohta. Suomen valokuvataiteen museo / Alma ja Unio Hiitosen kokoelma
