Sumusta sommitteluun - Suomen valokuvataiteen museo

Johdanto
Valokuvaajat

TAIDEVALOKUVAUKSESTA SODANJÄLKEISESSÄ SUOMESSA

Sisällysluettelo:

Aihe ei ole mitään, valo on kaikki
Vain kilpailu tuottaa taidekuvia – Valokuvaus ammattina ja taiteena
Palkinnot johdattelivat ja julkaisut pitivät malleja yllä
Muoto on kaikki
Kertomus vai sommitelma
Ihmisen suku on kaikki
Valokuva on taidetta? Kuvat päätykööt museoon
Lähteet ja kirjallisuus

"Juhlallinen jäitten lähtö, salaperäinen sumutunnelma, koskemattoman korven huokaileva hiljaisuus, hämärän kesäyön lempeys tai aurinkoisen pakkaspäivän kimalteleva kirkkaus; kas siinä aiheita, jotka saavat suomalaisen kameramiehen innostumaan. Mutta syvällä rakkaudella hän myös kuvaa luonnon pienimpiä ilmiöitä ja niiden kauneutta; lumista oksaa, vaatimatonta kukkasta tai tuulen virettä kesäaamuisella järvenpinnalla." Santeri Levas, 1946

[sivun alkuun]

Aihe ei ole mitään, valo on kaikki

Suursota merkitsi aktiivisessa kansainvälistymisen vaiheessa olleelle valokuvausharrastukselle lyhyttä seisahdusta. Suomen Kameraseurojen Liitto sai vaivoin kerätyksi sarjan aiemmin tehtyjä kuvia Zagrebiin 1942 järjestettyyn suppeaksi jääneeseen kansainväliseen näyttelyyn. Suomen kokoelma sai siellä ainoana palkinnon.

Sodan lamaantumisesta kameraseuratoiminta lähti kuitenkin pian taas nousuun. Rauhan tultua kerhoihin virtasi uusia jäseniä oppimaan näppäilijöistä taidevalokuvaajiksi, täyttämään kauneuden kaipuutaan ja torjumaan epävarmuutta keskittymällä valon ihmeeseen.

Helsinkiläinen Kameraseura julkaisi 1946 teoksen Kameran taidetta, joka johdatteli sotia edeltäneeseen perinteeseen. Teoksen johdannossa Suomen Kameraseurojen Liiton monivuotinen puheenjohtaja ja tunnettu taidevalokuvaaja Santeri Levas hehkutti kuinka luova kamera oli lopulta 20-luvulla löytänyt omat ilmaisukeinonsa keskittymällä aiheen olennaiseen ytimeen, ottamalla muille välineille saavuttamattomia lähikuvia, omintakeisia näkymiä ja rohkeita perspektiivejä. Levas sekä toinen keskeinen kuvaaja ja kirjoittaja, Arvi Hanste suhtautuivat kuitenkin kiusaantuneesti modernistisiin kuviin ja muistuttivat mahdollisimman usein, kuinka "uuden suunnan" ylilyönnit oli nyt kesytetty.

"Uudenaikaiset ajatukset, dynaamiset, vauhdikkaat aiheet ja omaperäiset sommitelmat eivät toistaiseksi ole herättäneet paljonkaan mielenkiintoa pohjan perillä. Henkilö- ja tilannekuvat, alastomista malleista puhumattakaan, ovat samoin varsin vähän kiinnostaneet Suomen taidevalokuvaajia."

"Luovan kameran" ja "uuden suunnan" aatteet näkyivät Kameraseuran edellisessä julkaisussa, Valoa ja varjoa (1929). Se oli huikeasti modernimpi kuin Kameran taidetta, jossa uusi suunta terävine leikkauksineen ja rohkeine näkökulmineen on korkeintaan aavistettavissa pehmenneenä ja sulautuneena hämyiseen piktorialismiin. Sota-aika palautti perusarvot kunniaan ja pula esti eksymästä kokeiluihin. Kameran taiteessa ei näytä olevan montakaan uutta kuvaa, ja julma todellisuus häämöttää vain yhdessä kuvassa, surupukuisen naisen taustalle heijastettuna ristin varjona. Levas perusteli ajankohtaisuuden puutetta:

"Melkein tarpeetonta lienee mainita, ettei Suomen kamerataiteessa esiinny dokumentaarisia piirteitä juuri nimeksikään. Ulkonaisen elämän ilmiöt ovat aina kiinnostaneet suomalaista kameramiestä vähemmän kuin sisäiset. Onhan suomalainen kansanluonne perusolemukseltaan mietiskelevää, sisäänpäin kääntynyttä. Suomalainen kamerataidekaan ei ole tyytynyt pelkästään kuvaamaan luonnon ilmiöitä, se on aina pyrkinyt ilmentämään kameramiehen sieluntiloja, hänen kauneudenkaipuutaan ja syvää luonnonrakkauttaan. Se on aina pyrkinyt lähemmäksi syntyjä syviä."

Valokuvan kohottaminen taiteeksi vaati tekijän persoonan näkymistä. Vanhat piktorialistit, maalauksellisen vaikutelman tavoittelijat, toivat käden jäljen kuviinsa monimutkaisilla vedostustekniikoilla. Uusi suunta korosti rohkeiden kuvauskulmien lisäksi ahdasta rajausta ja valokuvauksen omaa ainutlaatuista sävyasteikkoa. Jälkipiktorialisti Levas taas halusi valon ja kuvaajan yhdessä luovan teoksen ja toisti mielellään belgialaisen Léonard Misonnen sanoja: Aihe ei ole mitään, valo on kaikki.

Kuvauskohteen merkitystä vähätellessään Levas puhui valosta melkeinpä metafyysisenä, sisäisenä ilmiönä, jolle valokuvaajan piti kuitenkin löytää edessään olevasta todellisuudesta innoittava vastine.

Maisemaan kaikki halusivat testata kykyjään. Kuvaajien läheiset olisivat ehkä toivoneet perheestä ja tapahtumista onnekkaita näppäilykuvia, joiden äärellä muistella menneitä kesiä. Mutta Pälsin 1930 ilmestyneen mainion Näppäilkää hyviä kuvia -kirjan letkeän valokuvailun ajatus ei näytä vedonneen harrastajiin. Sitä mukaa kun taidot kehittyivät, tyyli ja aihepiirit myös vaihtuivat. Valtavirta veti edelleenkin maalaukselliseen vaikutelmaan päin. Ja kun aihetta ei saanut valita sen yleisen kiinnostavuuden mukaan vaan sovitun valokuvauksellisuuden perusteella, kuville oli saatava asiantuntevaa yleisöä: toisia harrastajia. Varsinainen taideyleisö ei vielä kiinnostunut valokuvista.

[sivun alkuun]

Vain kilpailu tuottaa taidekuvia – Valokuvaus ammattina ja taiteena

Valokuvaus alkoi tulla mahdolliseksi harrastukseksi 1800-luvun lopulla, rullafilmin sekä kevenevien kameroiden myötä. Välineet olivat yhä kalliita, taidot harvinaisia ja vaikeasti hankittavia. Harrastajien piti olla hyvin koulutettuja, kielitaitoisia ja varakkaitakin, ja yhteenliittyminen kannatti. Suomen ensimmäinen valokuvauskerho Fotografi-amatörklubben i Helsingfors (AFK) perustettiin 1889 ja se alkoi välittömästi järjestää näyttelyitä. Yhteys Ruotsiin syntyi myös nopeasti. Suomenkielinen Helsingin Amatöörivalokuvaajat (myöh. Kameraseura) eriytyi 1921. Vielä 30-luvulla esim. AFK:n jäsenistöstä yli puolet oli luetteloitu akateemisen loppututkinnon suorittaneina miehinä, ja lopuistakin suuri osa johtajina tai herroina. Jäsenistöstä 10 % oli rouviksi tai neideiksi kirjattuja, ilman mainintaa koulutuksesta tai ammatista. Seurat demokratisoituivat 50-luvulla. Mukaan tuli vähemmän koulutettuja, eivätkä tittelit enää saaneet näkyä. FIAPin vaatimus oli, että kameraseuratoiminnassa käytetään ainoastaan siinä ansaittuja arvoja. Niinpä ansioituneiden kuvaajien nimien perässä esiintyy pitkä rivi kirjaimia: AFIAP, A.R.P.S. tai F.R.P.S ja APSA.

Seurojen lukumäärä oli 1932 mennessä kasvanut yhdeksään, kun Suomen Kameraseurojen Liitto perustettiin seurojen välisen kilpailutoiminnan tehostamiseksi. Vuosikilpailut vakiintuivat pian tärkeimmäksi harrastajien tapahtumaksi, mutta 30-luvun aikana päästiin jo maistamaan kansainvälistäkin toimintaa osallistumalla näkyvästi Nordisk Fotografi -vuosikirjan tuottamiseen.

Kansainvälisestä tunnustuksesta haettiin itseluottamusta ja luottamusta välineeseen. Ateneumissa oli pidetty valokuvanäyttelyitä vuosisadan vaihteesta alkaen, ja juuri sodan alla, 1939, valmistui Camera Pro Patria -näyttely, jonka teosten myyntitulot (muiden taiteenalojen tavoin) piti luovuttaa Puolustusvoimille. Ateneum kuitenkin suljettiin pommitusten takia ja näyttely jäi avaamatta.

Kriisiaikana kansalliseksi koettujen aiheiden ja esitystapojen vaaliminen oli tärkeää. Toistuvia, turvallisia kuvia olivat vakaiden patriarkkojen, vienojen huivipäisten neitojen ja leikkivien lasten lisäksi symbolisiakin arvoja sisältäneet maisemakuvat: Ukkonen uhkaa, Aamulla varhain, Jäätie ja Satumaa. Kerhotoiminta oli talvisodan ajan elänyt säästöliekillä, mutta jo kuukautta välirauhan solmimisen jälkeen keväällä 1940 mm. Amatörfotografklubben aloitti taas toimintansa. Palattiin kiireesti kilpailutoimintaan. Isoihin vedoksiin ei ollut paperia, ja siksi saatettiin kilpailla pinnakkaisilla ja heijastettavilla kuvilla. Pula ja säännöstely koettiin kipeänä 1950-luvun loppupuolelle saakka, mutta silti palkinnoiksi haluttiin pokaaleja ja lusikoita mieluummin kuin valokuvausmateriaalia.

Kameraseurojen kilpailut ja niistä muutamaksi päiväksi ripustetut näyttelyt olivat kauan lähes ainoa foorumi töiden esittelylle. Kuvia oli esillä niin harvoin, että Arvi Hanste vielä 1956 Liiton Galerie Hörhammerilla pidetystä vuosinäyttelystä kirjoittaessaan päätti artikkelinsa sanoihin: olisi suotavaa, että ainakin täällä Helsingissä voitaisiin joka vuosi pitää valokuvanäyttely. Kilpailuista käyty keskustelu muistutti väittelyä jäätanssin ja mäkihypyn erilaisten suoritustapojen ja tyylien ansioista. Oikeudenmukaisesta arvostelusta puhuttiin paljon. Joskus vaadittiin kilpailuja puhtaille amatööreille, kun katsottiin, etteivät he menesty heikommilla välineillään, ja ammattilaiset puolestaan kadehtivat harrastajien vapautta. Asiakkaiden vaatimukset ja huono maku rajoittivat ammattilaisen mielestä kunnollisen työn mahdollisuuksia. Voidakseen toteuttaa itseään ja saadakseen kullanarvoista sommitteluoppia he hakeutuivat kameraseuroihin. Muuta koulutusta ei ollut kahteenkymmeneen vuoteen sen jälkeen kun Taideteollisuuskeskuskoulun kaksivuotinen kurssi opinkäyneille valokuvaajille oli loppunut oppilaiden puutteeseen 1939. Monet keskeiset kuvajournalistitkin olivat kameraseurojen kasvatteja ja kasvattajia. Caj Bremer, Bert Carpelan ja Kristian Runeberg kukin voittivat Amatörfotografklubbenin (AFK) mestaruuden ja toimivat myös kilpailutuomareina. Mestaruus meni AFK:ssa yleensä ammattilaisille, kun Liiton ja Kameraseuran kilpailuissa amatöörit voittivat vuorotellen.

[sivun alkuun]

Palkinnot johdattelivat ja julkaisut pitivät malleja yllä

Pula-aikana kustannussyistä samat harvat kuvat julkaistiin kaikkialla: lehdissä ja näyttelyluetteloissa, kolmannenkin kerran, kun kallis kuvalaatta kerran oli tehty. Ulkomailtakin tuli valmiita kuvalaattoja, jotka pitivät esillä suosituimpia mallikuvia. Erityisesti Otso Pietinen pahoitteli sitä, että julkaisut määräsivät taidekuvauksen kulloisetkin suunnat ja tahtomattaan tai tahallaan myöskin tappoivat ne ohjaamalla jäljittelyyn, kyllästymiseen saakka. Vuosikirjoihin vakiintui kuhunkin oma kaavansa, josta ei juuri poikettu, vaikka pula menikin ohi. Maisemia tarjottiin ja niitä käytettiin etenkin amatöörien kansainvälisen kattojärjestön, FIAP:in julkaisuissa. Mukana piti olla niin vuoristo- kuin lumimaisemiakin; harvinaisemmista paikoista otetun kuvan laatuvaatimukset eivät olleet niin suuret kuin suositun kohteen. Vielä varsinaisia maisemiakin enemmän oli kuvia, joissa ihminen esiintyi pienenä elementtinä joko luonnonnäkymässä tai yleensä lievästi abstrahoitujen arkkitehtuurielementtien keskellä. "Pattern" -kuvatyyppi yleistyi 50-luvun loppupuolella. Siinä rakenteena oli jonkin kuvion, esim. kasvin, lähes tapettimainen toisto, jonka säännöllisyys kuitenkin täytyi rikkoa. Mukana piti aina olla neljä kuvaa, joissa esim. lapsi näkyy jäätyneen ikkunan takana tai ikkunanpesijä saippuoimansa lasin läpi.

Eläimistä kissat olivat ylivoimaisen suosittuja, mutta laukkaavat tai juhtina askeltavat hevoset pääsivät myös usein esille. Etniset tyypit olivat pysyvässä suosiossa, alunperin ehkä kansatieteellisen intressin takia, sittemmin Ihmisen suku -näyttelyn pohjalta. Suomessakin ehdoteltiin kansallisten aiheitten kuvaamista kansainvälisiin julkaisuihin. Kuka ensimmäisenä ehtisi ottamaan kuvan neidosta iltalypsyllä kauniissa paikassa! Suomalaisten (ja unkarilaisten) kuvaajien palkitussa tuotannossa oli paljon näyteltyjä tunteita (esim. Poutvaaran Himo, Hedströmin Ahdistus, Pitkäsen Kaikki on ohi) ja laatukuvamaisia tilannerakennelmia (Pitkäsen Perheriita ja Tunteita) reportaasimaisten kuvien joukossa. Rohkeimmat pyysivät muotokuviinsa sattumaltakin tapaamiaan kuvauksellisina pidettyjä uurteisia, parrakkaita vanhuksia, joilta ei tarvinnut kiinnostuksen luomiseksi pyytää ilmeitä.

Moderniin suuntautunut Eino Mäkinen paheksui:

"Näihin saakka on ukkojen kuvilla ollut eri kilpailuissa huomattava palkintomenestys. Kilpailijan taholta osoittaa moraalisesti huonoa kilpailuhenkeä, että kaikkia palkintolautakuntia jo etukäteen kuvitellaan niin yksinkertaisiksi, että pokaalin saa pärstästä kuin pärstästä. Valitettavasti monet palkintolautakunnat ovat antaneet aihetta tähän käsitykseen. Tavanomainen suomalainen maisema on ilmeisesti Opposition monivuotisen työn hedelmänä vähenemässä pokaaliteknillisesti edullisten aiheiden joukosta."

Yleisesti ajateltiin, ettei taidetta syntynyt valokuvaajan leipätyössä. Jottei kilpailuissa syrjittäisi ammattilaisia ja taitavia vaikkei taiteellisia tekijöitä, päätettiin 1956 perustaa puhtaan dokumentaarinen "asiakuvien" luokka kaunokuvien rinnalle ja luovuttiin vanhasta aihekohtaisesta ryhmäjaosta. Suomen Kameraseurojen Liitto siirtyi kilpailusta jyrytettyyn näyttelyyn. Asiakuvassa aihe ja sen selkeä esittely oli pääasia. Kolmen vuoden opettelun jälkeen todettiin jako lopullisesti turhaksi ja hämmentäväksi.

Näyttelykäytäntöön siirtyminen oli vaikeaa. Pelättiin, ettei kuvia synny ilman kilpailua, mutta pelko oli turha. Saatiinhan edelleen otella näyttelyyn mukaan pääsemisestä ja kunniakirjoista, joita jaettiin aina toistakymmentä. Kilpailujen ryhmäjako aiheutti taktikointia. Pisteitä havittelevan oli jaettava kuvaustyönsä maisema-, muoto-, tilanne- ja muihin kuviin. Eklektisyys oli kunniassa, monipuolisuutta ylistettiin. Voittajien sarjoissa oli harvoin kahta saman aiheryhmän kuvaa, kun piti näyttää taitonsa jokaisessa aihepiirissä ja tyylilajissa. Kilpailut muistuttivat peruskoulutusta: kaikkea piti opiskella. Mutta missä harrastaja olisi päässyt oppiaan soveltamaan, milloin kehittämään vahvimpia alueitaan?

Yksityisnäyttelyä olisi yleensä pidetty suuruudenhulluutena, eikä niitä juuri järjestetty. Poikkeuksena olivat 1910-luvulla Ivan Timirjasevin ja Väinö Donnerin näyttelyt Strindbergillä. Pitkän tauon jälkeen tuli Foto Roosin 25-vuotisnäyttely Hörhammerille 1953, ja se noteerattiin harvinaisuutena. Vielä paljon enemmän huomiota sai Trond Hedströmin yhden miehen näyttely samana vuonna Stockmannin näyttelyhallissa. Sekin oli oikeastaan firmanäyttely: suuri osa kuvista oli ammattityötä, ja vapaat harrastuksesta syntyneet kuvat tukivat sanomaa, osoittivat ammattitaidon laajuutta ja suuntautumista muotokuvataiteeseen. Seuraavan yksityisnäyttelyn piti Hedströmin näyttelyssä apuna ollut ja siinä paljon oppinut Matti A. Pitkänen kuusi vuotta myöhemmin. Siinäkin esiteltiin suurelta osalta ammattityötä, jota ruvettiin vähitellen katsomaan mahdollisena taiteena. Hilja Raviniemi ylisti kuvia raikkaudesta ja luonnollisuudesta. Eikä hänen mielestään ammatti ollut lyönyt leimaansa Matin harrastukseen, vaan päin vastoin, harrastus oli pitänyt ammattityön jatkuvasti korkealla tasolla.

[sivun alkuun]

Muoto on kaikki

Ennen sotaa kilpailuissa menestyneet kaivoivat tilaisuuden tullen esiin vanhoja huolella hyvälle materiaalille tehtyjä vedoksia, joiden taustapahveissa saattoi olla vaikuttavia kansainvälisiä näyttelymerkkejä. Muuallakin vanhat kuvat kulkivat mukana esimerkkeinä siitä perinteestä, johon haluttiin kytkeytyä. Ensimmäiset, 1940-luvun lopulla ilmestyneet ruotsalaiset vuosikirjat, Fotografisk Årsbok 1947 ja 1948 julkaisivat runsaasti vanhoja, vuosikirjojen puutteessa näkymättömiin jääneitä kuvia, mm. Rafael Roosin jopa 30-luvulta peräisin olevia töitä. Suomessa Kameraseuran järjestämässä Helsinki 1953 näyttelyssä oli paljon 30- ja 40-luvun töitä, mutta ei juuri lainkaan modernistisia, vaan paljon säätilan viehätykseen nojautuvia, runollisesti nimettyjä näkymiä. Samaan aikaan oli kuitenkin jo uutta henkeä kehittymässä ja tulossa pitkän mutkan kautta meille.

Ruotsalaiset olivat välttäneet sodan, ja nuoren polven kuvaajat lähtivät heti rajojen auettua maailman metropoleihin oppia hakemaan. Sten Didrik Bellander pääsi Avedonin studioon New Yorkiin, ja Pariisiin hakeutui Christer Christianin (Strömholmin) lisäksi nuori radikaali Rune Hassner. Nuoret – De unga – järisyttivät maansa kameraseurojen "Rosenlundin ukkokotihenkeä" 1949 visuaalisesti radikaalilla yhteisnäyttelyllä, josta keskusteltiin kiivaasti. Alan lehdissä nuorten kuvat olivat saaneet runsaasti tilaa aiemminkin, ja näyttely lähti mm. Pariisiin. Suomeen tuotiin perinteisempiä kokoelmia, ja uudistajia arvioitiin kuulopuheiden ja lehtitietojen perusteella.

Saksalaisten näyttelytoiminnan nousulla oli laaja kansainvälinen vaikutus samoin kuin välinetuotannollakin. Otto Steinert oli tärkeä vaikuttaja ja kouluttaja. Hänen ensimmäinen Subjektive Fotografie (Subjektiivinen valokuvaus) -näyttelynsä valmistui 1951. Kokoelmassa oli 1930-luvun tärkeinä säilyneitä töitä sekä tuoreita kuvia monista maista. Ruotsalaisia nuorten kuvaajien töitä oli mukana useita. Näyttelyn kuvat vaikuttivat kirjana laajalti. Ne tunnettiin Suomessakin ainakin Teekkarilehden ja Amatörfotografklubbenin (AFKn) piirissä sekä Turussa, missä joukko Åbo Fotoklubbenin (ÅFK) modernisteiksi mainittuja nuoria harrastajia luki kiihkeästi Ruotsin Foto-lehteä ja seurasi Saksan ja Ruotsin valokuvauksen tapahtumia. He olivat hyvin selvillä kansainvälisestä kehityksestä sekä jo vakiintuneen perinteen pohjalta, kielitaidon ja edellisen sukupolven perustamien henkilökohtaisten suhteitten kautta ja erityisesti Saksaan suuntautuneiden opintomatkojensa tuloksena.

Vaikka opinnot olivat selvästi tekniikkapainotteisia, näkyy ryhmän kuvissa Steinertin subjektiivisen valokuvauksen virkistävä vaikutus heti Liiton seuraavissa vuosikilpailuissa, 1953 ja 1954.

Liiton kilpailussa maaliskuussa1953 menestyi Stig Söderblom (ÅFK), joka oli osallistunut kilpailuihin ja päässyt mukaan näyttelyihin jo kahtena aiempana vuotena. Nyt hänen omakuvansa valittiin näyttelyn tunnukseksi ja Ljus och skugga (Valoa ja varjoa) todettiin kilpailun parhaaksi kuvaksi. Pisteitä kolmen kuvan kokoelmasta kertyi niin paljon, että hän nousi mestaruuskilpailun toiselle sijalle, heti Matti A. Pitkäsen jälkeen. Söderblomin ja hänen seuratoveriensa työt olivat Liiton kilpailussa ennennäkemättömän moderneja. Kameralehden toimittaja piti ilahduttavana, että palkintolautakunta oli tasapuolisesti jakanut tunnustusta erilaista suuntausta edustaville teoksille. Palkittujen seinällä oli hänen mukaansa tunnelmallisten kauniitten kuvien rinnalla myös uusia ja tuoreita näkemyksiä.

"Muut kuvat" -ryhmän voittaja, Ljus och skugga, oli sävyasteikoltaan "normaali", jopa erityisen heleä ja sävykäs, mutta geometriseksi abstrahoitu. Kuvan ansioista palkintolautakunta oli yksimielinen. "Matematiikkaa lähentelevä viivasommittelu on sommittelupelkistyksen äärimmäisyysilmiönäkin tässä tapauksessa täysin hyväksyttävä. Tekijä on hienosti hallinnut aiheensa, joka ei ole niin helppo ja yksinkertainen asia kuin lopputuloksen perusteella luulisi. Sävypintojen tasapaino on myös onnellisesti ratkaistu." Muut kuvat oli ryhmä, jossa oli totuttu näkemään kaikkea sitä, mikä ei mahtunut perinteisiin, vaikkapa maisema- ja henkilökuviin. Siinä voittaminen tai häviäminen ei välttämättä aiheuttanut kovin suuria intohimoja. Niinpä Ljus och skugga jäi varsin vähälle huomiolle, varsinkin, kun se oikeastaan muistutti aika tavalla vanhan uusasiallisen tyylin kuvia ja vastasi mm. Santeri Levaksen ajatusta siitä, että aihe ei ole mitään, mutta valo on kaikki; ajatusta voitiin nyt täydentää: valo ja muoto on kaikki. Kuvan nimessäkin korostuu valon merkitys.

Henkilö- ja muotokuvien ryhmässä ensimmäisen palkinnon toki sai Matti A. Pitkäsen teatterimainen, täyssävykuva Jäljelle jääneet. Mutta toiselle sijalle yltänyt Söderblomin Omakuva aiheutti myrskyn. Palkintolautakunta lausui omakuvasta: Rohkea sävykokeilu muotokuvassa. On mahdollista, että näin jyrkillä sävyillä voidaan joskus saada henkilön luonteenomainen näköisyys voimakkaasti esille, jos näiden niukkojen sävyjen rajaviiva on onnistuneesti tavattu.

"Toimitussihteeri" pahoitteli näyttelyraportissaan sitä, ettei Stig Söderblom, jonka kuvat aiheuttivat runsaimmin keskustelua ollut itse paikalla Tampereella vuosikokouksessa. Itse asiassa Stig Söderblom muutti jo Ruotsiin ja kuuli aiheuttamastaan hälystä vasta myöhemmin. Jälkipuinti Kameralehdessä oli perusteellista. Oppositiona 1930-luvulla "vanhaa hapatusta" vastaan esiintynyt Eino Mäkinen tuomitsi Söderblomin Omakuvan, koska sellaisen olisi saanut helpommin tussipensselillä, vaikka hän toisaalta valitti kuvien yleistä sovinnaisuutta ja aiheenvalintojen tavanomaisuutta. Mestaruuden voittaneen Pitkäsen töitä hän ylisti:

"Sävyasteikon tajuaminen kuvassa on luonnonlahja, joka kehdossa evääksi annetaan, aivan samoin kuin toinen kuulee musiikin syntymästään asti toinen ei... Valokuvaustaidon voi oppia, valokuvaajaksi synnytään."

Mäkinen tuntui unohtaneen varhemmin ajamansa, Moholy-Nagyn uuden suunnan aatteet. Sananvalinnasta päätellen hän ei ehkä 30-luvullakaan ollut täysin esittelemiensä ajatusten takana:

"uusi valokuvaus ... haluaa vapautua liiaksi rajoittavista säännöistä hylkäämättä kaikkea vanhaa ja totunnaista. Se ei merkitse rajoittamista, se vain tietää vapautumista. Näihin asti on esim. ollut luvatonta ottaa kuvia kamera niin paljon kallistettuna, että kuvassa pystysuorat viivat näyttävät vinoilta. Uusi suunta selittää, että tämä on luvallista. Erikoisen kuvavaikutuksen aikaansaamiseksi on jopa välttämätöntä, että näin tehdään."

"Uusi valokuvaus väittää, että esittämisen arvoista ei ole ainoastaan sävyasteikon hienous, vaan myöskin jännitys kirkkaimman valkean ja syvimmän mustan välillä. Tämän perusteella useissa sen kuvissa esitetään aiheen sävyasteikko hyvin jyrkkänä ja suppeana ja täten saadaan aikaan varsin voimakas, usein kaameakin vaikutus."

"Tampereen oppositio", Matti Poutvaara vetosi Isoon tietosanakirjaan hyökätessään jyrkkiä kuvia vastaan. Englantilaisen P.H. Emersonin 1880-luvulla julistaman luonnonmukaisen valokuvauksen kansainväliseksi omaisuudeksi levinneet aatteet tuntuvat olleen taustalla, kun "Tampereen oppositio" halusi valokuvauksen arvioinnissa lähteä siitä, että kuva on jonkinlainen sävytoisinto aiheesta, joko luonnonmukaisena tai oleellisia puolia tietyissä rajoissa korostaen. Kuvan saa aikaan kameran avulla kuvakselle vangittu luonnollinen tai keinotekoinen valaistusilmiö, jota valmistusvaiheessa voidaan korostaa siihen rajaan saakka, ettei tulos menetä luonnollisuuttaan.

Poutvaara sanoi Söderblomin kuvasta:

"Jos valokuvan sävyt häivytetään niin, että jäljelle jää vain kaksi tummuusastetta, saattaa tulos kokeellisessa mielessä olla mielenkiintoinen, mutta mitään järjellistä oikeutta ei ole nostaa sitä n. k. taidekuvien joukkoon! Nyt sellainen näppäryysnäyte esiintyy koko näyttelyn mottona!!! Jos hyväksyisimme sävyasteikottoman kuvan valokuvaksi, päätyisimme siihen, että meidän on turhaa käyttää enää kameraa kun tavoittelemme "korkeampaa valokuvaustaidetta" (korkein on tietenkin sellainen, joka palkitaan!). Voimme vain heittää kuivuneita heiniä tai vanhoja rukkasia kopioimiskoneen valotuslevylle tai negatiivittömän suurennuskojeen heijastuspöydälle ja valotella niistä "uusia tuulahduksia" sävyillä kyllästettyyn taidevalokuvaukseen!

Poutvaaran mielestä Kameraseura -nimi edellytti kuvien tekijöiltä kameran käyttöä. Muutenhan heitä voitaisiin sanoa vaikkapa vedostusnokkeliksi, ja sellaisille hän suositteli oman yhdistyksen perustamista.

Kiivas keskustelu jyrkistä kuvista, uudemmasta "uudesta suunnasta" eli subjektiivisesta valokuvauksesta sai vauhtinsa 1953 vuosikokouksessa ja se jatkui lehden palstoilla numerosta toiseen, pienin katkoin vuosien ajan. Arvi Hanste, joka aiemmin oli ollut modernistina pidetyn Opposition, Mäkisen vastapaino, kirjoitti yllättävästi mm. pelkistävää tekniikkaa ymmärtäen ja ihmetteli, että yhä tavoitellaan "luonnonmukaisia, teräviä kuvia", joissa "aineen toisto" ja todellisuuden jäljittely arvostetaan korkeimmalle. Valokuvaus oli hänen mielestään edelleen kiinni "vanhan hapatuksen" suunnassa, joka oli jatkunut jo 1890-luvulta. Jos taiteen päämäärä olisi mahdollisimman oikeaan osuva todellisuudentoisto ja luonnonmukaisuus, silloinhan vahakabinetti olisi korkeinta taidetta.

Vastustuksesta huolimatta kovakopiot ja pelkistetyt sommitelmat yleistyivät. Kompositio tai Sommitelma esiintyivät 1954 alkaen näyttelyissä kuvien niminäkin. Näkökulma kapeni, yhä pienemmät todellisuuden palaset kelpasivat kuvattaviksi. Ollaan etäällä Poutvaaran pilvistä ja Mäkisen vanhasta sävykkäästä modernismista tai Levaksen jälkipiktorialismista, "jossa valo on aina pääasia ja jossa tosisuuret mestarit lähes aina käyttävät optillista pehmennystä luodakseen suuria, rauhallisia pintoja sommittelulle ja vaimentaakseen liiallisia, kokonaisuutta rikkovia yksityiskohtiä" – vai olemmeko sittenkään kaukana?

Runsauden pelko oli yhteinen, kamera oli juoruakka, taide valintaa, jossa piti säilyttää kontrolli kautta linjan. Mitään sattumanvaraista ei saanut olla. Erona oli yksityiskohtien poistamisen tapa ja tyyli: vanhastaan se hoidettiin Duto -levyllä tms. pehmennyksellä. Jyrkkiä kuvia tavoiteltaessa yksityiskohdat hävitettiin negatiivilta punaisella lakalla peittämällä. Santeri Levaksen ajatus, että aihe ei ole mitään, alkoi aihekeskeisen kauden jälkeen taas saada kannatusta, mutta valo putosi pois. Vastavalokuvista mentiin pian latteaan valottomuuteen. Sommittelu oli kaikki?

[sivun alkuun]

Kertomus vai sommitelma

Samat kuvamallit hallitsivat vuodesta toiseen ja näyttelyiden lisäksi julkaisut ja Liiton kiertävät luennoitsijat pitivät niitä yllä. Uudet arvot tunkeutuivat hitaasti, mutta vähitellen vanhat tuomarisukupolvet väistyivät. Kertovuudesta alettiin puhua kuvauksellisten sumuaiheiden ja "aihe ei ole mitään" -aatteen vastapainoksi. Romanttisiin maisemiin kyllästyneinä ja ankeaa modernismia peläten 50-luvulla menestykseen nousset helsinkiläisen Kameraseuran nuoret propagoivat kertovuutta, elävän elämän kuvaamista ja ihmisaiheita. Aktiivisimpia esiintyjiä, esitelmöitsijöitä, kilpailutuomareita ja/tai kirjoittajia olivat Reijo Kivalo (Kameraseuran mestari 1951 ja 1953), Jorma Rouste (SKsL:n mestari 1953, Kameralehden päätoimittaja 1955: 4–10), P.K. Jaskari (Kameraseuran mestari 1954, 1955, 1956, Kameralehden päätoimittaja 1956–77:6) ja Matti A. Pitkänen (SKsL:n mestari 1953, 1954, 1955). Rouste muistelee, että heitä oli 3–4 tiiviissä renkaassa, "me oltiin rengas, joka pyrki muuttamaan maailmaa... se sitten hajosi... P.K. Jaskari, Matti A. Pitkänen, Kivalo ja minä." Samoilla uudistamisen linjoilla olivat Raviniemet, Eero ja Hilja. Erityisesti Jaskari Pesukarhun pakinoissa ja Kameralehden pääkirjoituksissa ilmaisi kyllästymisensä vihonviimeisiä laiturinpätkiä ja sommitelmia vastaan ja vaati kuviin kertovuutta, jota oli turhaan karsastettu kuvataiteisiin nojaten, kirjallista sisältöä tai journalistista sävyä peläten.

Esitelmäkierroksilla oli hyvä tilaisuus pitää esillä kannattamaansa linjaa. Jaskari etummaisena kirjoitti toistuvasti aihepiirien laajenemisesta, lue: vanhojen "huonojen" aiheiden poisjäämisestä: kuinka ihminen on lopultakin noussut keskiöön. Tämä nousu ilmeni melkein 60-luvulle saakka enimmäkseen toiveajatteluna ja puheena. Liiton ensimmäisen varsinaisen näyttelyn aikaan 1956, Jaskari innostui siitä, että ihmisiä oli nyt kuvattu kaikkina ikäkausina, lasten ollessa sentään enemmistönä. Vanha "risukausi" näytti hänestä olevan taaksejäänyttä elämää. Auringonlaskuja ja mökki–vene romantiikkaa oli tuskin ollenkaan ja riippakoivutkin jäivät vain mallikappaleiden varaan.

Rantakoivuakin pahempana, ainakin vaarallisempana vastustajana ryhmä piti subjektiivista valokuvausta. Turkulaiset nuoret eivät osallistuneet keskusteluun, mutta Teekkari -lehden piiristä ilmestyi analyyttisiä kirjoituksia, joita ei voinut sivuuttaa. Päätoimittajana Jaskari julkaisi Jaakko Ylisen alunperin Teekkari -lehteen kirjoittaman artikkelin Subjektiivinen valokuvaus, Pesukarhuna hän hyökkäsi sitä vastaan.

"On mukavaa, että harrastus leviää ja vielä mukavampaa, että pysytään kehityksen keulassa ja ollaan moderneja. Teksti oli oikein hyvää, suorastaan kiitettävää – kuvat päinvastoin. Kuvista päätellen subjektiivinen valokuvaus on yhtäkuin huonoa valokuvausta. Varmastikaan ei tohtori Steinert Saarbrückenistä tarkoittanut koulukuntaansa perustaessaan, että sitä tulkittaisiin tällä tavoin. Muutama palkki sikin sokin, räikeät valot ja raaka leikkaus ei tee kuvasta subjektiivista. Mitä pidemmälle mennään omaperäisessä tyylittelyssä, sitä suurempia vaatimuksia asetetaan kuvarytmille, sommittelulle ym. semmoiselle. Ellei tunne voimiensa tähän riittävän, on parempi pysyä pihakoivun alla tai rannan kaislikossa objektiivisessa romantiikassa."

Kun toinen teekkari, Martti Tiula lähetti kirjeen Kameralehteen ja arvioi siinä vuosinäyttelyä epäillen sen kansainväliseksi mainostettua tasoa, Jaskari, tällä kertaa "Toimitus", ärähti taas ja syytti kirjoittajaa erittäin rajoitetusta maailmankuvasta, kun hän näytti hyväksyvän vain subjektivismin valokuvaustaiteeksi. Kaikessa ystävällisyydessä hän kehotti Tiulaa vaihtamaan kirjoituskoneensa kameraan, kun kuva puhuu enemmän kuin tuhat sanaa. Tosin hän vielä ilmoitti epäilevänsä, etteivät vanhat kiinalaiset näin sanoessaan tarkoittaneet subjektiivista valokuvaa.

Subjektiiviseen valokuvaukseen kuului myös kuvaessee, jonka voisi ajatella olevan lähellä mm. Jaskarin ja Pitkäsen esillä pitämää kertovuuden ihannetta. Teekkarilehdessä Martti Tiula ja Jaakko Ylinen kirjoittivat, ettei aikakauslehdistö toistaiseksi ole asettanut juuri minkäänlaisia vaatimuksia kuvareportaaseilleen. "Kuvat valitaan yleensä kuvittamaan valmista kirjoitettua tekstiä; itsenäistä kuvaesseetä emme juuri ole nähneet." Eivätkä teekkarit tyytyneet vain kirjoittamaan ja haikailemaan suomalaisen lehdistön tilaa. Jarvan kuvaesseet Teekkari -lehdessä ja Martti Tiulan tarttuminen kameraan olivat selviä avauksia uudenlaiseen journalistiseen kuvailmaisuun. Se hyödynsi arkkitehtikoulutuksen ja subjektiivisen valokuvauksen sommitteluoppeja ja sulautti ne kansainvälisen kuvajournalismin perinteeseen.

[sivun alkuun]

Ihmisen suku on kaikki

Edward Steichenin kokoama, ihmisten yhteistä kohtaloa kuvaava The Family of Man, Ihmisen suku ja siihen liittyvä runoilija Carl Sandburgin teksti oli ylistys ihmiskasvoille Jumalan mestaritöinä ja valokuvaajille Luojan ihmeiden nöyrinä välittäjinä; pateettinen vyöry ihmisten suuresta yhteisyydestä, maanomistajan ja maattoman, rakastetun ja hylätyn, pilvenpiirtäjän tai kivikauden varjossa.

Ihmisen suku tuli hyvällä hetkellä, hedelmälliseen maaperään. Estetisoiva kameraseuralaisuus oli ehkä käynyt tiensä päähän, eikä ainakaan edennyt – selvästi kaivattiin jotain uutta käännettä, hyvää sukupolviristiriitaa. Valokuvaajan sosiaalista tietoisuutta vaatinut saksalainen Berthold Beiler oli sitä mieltä, että The Family of Man vaikutti myönteisesti tulemalla abstraktin taiteen sirkukseen ja pysäyttämällä subjektiivisen valokuvauksen etenemisen.

Maisemavalokuvauksella oli Eino Mäkisen ja monen muun vastustuksesta huolimatta valtava suosio 50-luvun loppupuolelle asti; vasta The Family of Man -näyttelyn nostattama kiinnostus ihmisen arkeen toi tilannekuvat eri muunnoksina etusijalle. Niitä oli jo kauan esitelty erityisesti maaseudun kuvaajille sopivina ja reportaasia oli yritetty saada kerhojen kuukausikilpailuihin.

Ihmisen suku tuli Helsinkiin 1959 Moskovasta kierrettyään maailmaa jo neljä vuotta. Näyttely sai valtavan huomion myös kaikissa tiedotusvälineissä ja 16.000 kävijää. Jotkut valokuvaajat tunnustavat käyneensä monta kertaa. Valokuvakeskustelussa siirryttiin yhä selvemmin pois tekniikka- ja sommittelukeskeisyydestä. Helsinkiläisen Kameraseuran aktiivien työ maailmankielen mainostamisessa, kertovan kuvan vaatimisessa oli hyvänä pohjana. Nyt vaadittiin Family of Man -rokotusta, suomalaista sukua valokuvattavaksi, ihmisläheisiin aiheisiin paneutumista. Suomen valokuvaaja -lehdessä Frater Anterus kirjoitti kolumnissaan Sivuraiteilta: "Sallittaneen minun nyt julkisesti pyörtää hiukan pyhiä sanojani. Tähän asti olen suhtautunut erittäin suurin varauksin väitteeseen, että valokuvaus olisi taidetta. Nähtyäni nyt Family of Manin olen valmis myöntämään, että kameralla todellakin voidaan luoda taidetta. " Nimimerkki jatkaa pitäneensä valokuvausta taiteeseen teknisesti sopimattomana menetelmänä, mutta huomanneensa erehdyksensä; menetelmässä ei ollutkaan vikaa, taiteilijoita vain oli puuttunut. Näyttelyssä sellaisiakin oli. Kaikki kuvat eivät hänestä olleet teknillisesti parasta mahdollista, ja ehkä juuri teknillinen vajavuus kohottikin kuvan dokumentista taideteokseksi. Olihan konseptikin viehättävämpi kuin loppuunhiottu teksti.

Näyttely muistetaan; aikalaiset muistavat vieläkin joitakin kuvia ja niiden herättämiä tunteita. Valokuvaajien kohdalla tunteet olivat usein ihmetystä ja riemastusta: ihan tavallisen näköinen kuva suuressa kansainvälisessä näyttelyssä. Se romutti kilpailukuvan käsitettä, vaikka näyttelyn teoksista yleensä vahvan kerronnallisen pinnan alta löytyikin myös luja, klassinen sommitelma.

Sumu- ja lumikuvat olivat jääneet sivummalle jo 50-luvun alun jälkeen. Ihmisen suku oli tullut näyttelyluettelona Suomeenkin jo vuosia ennen itse näyttelyä. Osittain sen vaikutuksesta alkoi sumukuvien jälkeen jo myös "uuden suunnan" kompositioiden valta-asema horjua. Mutta jo aiemmin Fredrik Hackman oli pahoitellut sommittelun täydellistä häviämistä, aiheen ylivaltaa, alituista human interest -kuvien vaatimista ja huonon kuvajournalistiikan vaikutusta. Osa tuomareista innostui tavattomiin ylistyksiin valokuvattujen ihmiskasvojen tai leikkivien lasten edessä. Kolmannen kansainvälisen Helsinki -näyttelyn luettelossa 1959 esiintyy kolme kuvien valitsijaa omilla lausumillaan. Matti A. Pitkänen ja Helge Heinonen riemuitsevat jälleen ihmisen noususta esiin, Per Olov Jansson on varauksellinen:

"Kulttuuri-ilmasto vaihtelee vuodesta toiseen, ja vaikka edelleen jakaisimmekin arvostuksemme useampien tyylisuuntausten välille, painopiste kuitenkin siirtyy. Ja pienikin henkilökohtaisen maun muutos voi saada aikaan voimakkaan muutoksen kuvavalinnassa, kun se tehdään äänestämällä "sisään" tai "ulos" ... ei ole kysymys sen todistamisesta tai päättämistä, että jotkut kuvat ovat parempia kuin toiset, vaan nöyrästä oman osuutensa tuottamisesta maailman valtavaan valokuvavarantoon. Yksilöllä tuskin on valtaa kehityksen ohjaamiseen; menestymme, jos satumme samaan tahtiin ajankohtaisen tyylin kanssa, jäämme laskuista, jollemme satu tai emme voi seurata kehitystä."

Maisemakuvan ja huolella sommitellun kilpailukuvan valta-aika alkoi olla ohi. Uudet, arkisemmat aiheet ja uudet tekijät astuivat esiin. Ja pian alkoi syntyä jäseniään tukevia ja kouluttavia ryhmiä ajamaan taas uudenlaista näkemystä ja identiteettiä.

[sivun alkuun]

Valokuva on taidetta? Kuvat päätykööt museoon

Suomalaiselta valokuvaukselta puuttuivat vielä 50-luvullakin melkein kaikki taiteenalan ulkoiset tuntomerkit mm. apurahat, koulutus, vakiintunut kritiikki, galleriatoiminta ja museo. Monissa maissa valokuvaus oli sodan jälkeen jo saavuttanut asemia taiteiden kentässä: useissa amerikkalaisissa yliopistoissa alkoi valokuvan estetiikan ja historian opetus. Sillä oli alan ymmärtämystä ja arvostusta ratkaisevasti nostattava merkitys. Laszlo Moholy-Nagy toi Yhdysvaltoihin Saksan edistyksellisen Bauhaus-koulun aatteet ja valokuvausopetuksen. Suomessa Taideteollinen oppilaitos aloitti valokuvakoulutuksen taas 1959, ja melko pian täälläkin omaksuttiin Bauhausin valokuvausharjoitukset. Hiljalleen valokuvataiteen painopiste alkoi luisua pois kerhoista kuvajournalismin, dokumentaarisen kuvauksen ja koulutuksen piiriin, joskin toimijoina olivat edelleen kameraseuroissa oppinsa saaneet kuvaajat.

Museostakin haaveiltiin. Kameraseuran julkaisemat kirjat olivat tärkeitä kokoelman esittelyjä, ja 1953 Helsinki-näyttely oli yksi näkökulma peruskokoelmaan. Sotavuosina ja välirauhan aikana "Tscherno" (G. Tschernochvostoff) jaksoi pitää tulevaisuuden uskoa yllä puhumalla mm. Suomen Kameraseurojen Liiton vuosikokouksessa 1943 Tampereella valokuvataiteen kokoelman tarpeellisuudesta; siitä sitten hiljalleen kasvaisi museo, valokuvan Ateneum. Hän totesi kamerataiteen elävän ja kehittyvän myös näinä synkkinä aikoina. Näkemämme mestariteokset ja ne, joista olemme vain kuulleet olisi saatava alkuperäisinä esille, vaikka valokuvat ehkä kärsivät reprodusoinnista vähemmän kuin muiden taiteenalojen tuotteet.

Ja Tscherno jatkoi: "Joskus tulevaisuudessa tulee koko maailmassa olemaan valokuvataiteen museoita tai taidemuseoiden valokuvaosastoja." Ja tähän muun kuvataiteen yhteydessä toimivaan vaihtoehtoon hän kallistui myöhemmissä kirjoituksissaan. Kuvien kokoamisen lisäksi Tscherno katsoi tärkeäksi yleisön kasvattamisen ja vaati, että täällä opittaisiin antamaan "ei vain henkistä, vaan myös aineellista, suorastaan rahallistakin arvoa taidevalokuville ... niiden arvo tulee ehdottomasti kohoamaan. Valokuvataiteen tuntijat tulevat tavoittelemaan erikoisia loistokappaleita, kilpailemaan niistä ja maksamaan niistä hyviä hintoja. Julkisen valokuvamuseon tarve tulee silloin syntymään itsestään, eikä yksityisten kokoelmien muodostuminen ole sille vaarallinen. Taidemaailmassa on tunnettu asia, että hyvät taideteokset vähitellen aina lopuksi vaeltavat yleisiin kokoelmiin – museoihin."

Leena Saraste

[sivun alkuun]