Taustatekijöitä valokuvan historiassa

Kuva: J. Indursky, kabinettikortti. Suomen valokuvataiteen museo. D2004:67/3

– – hiljainen, olennainen ja mahtava, sen vaikutus kameran ritareiden työskentelyyn on syvällinen, usein mysteerinen ja huomaamaton. Tunnelma, herkkyys, hienostuneisuus, voima, tarmokkuus, huoliteltu ulosanti sekä varjon ja valon tasapaino välittyvät kaikki sen kautta. Se tuo kuvaamoon päivänaikoja, oli kyseessä sitten aamu tai ilta, tähtien tai kuun valo. Se johdattelee subjektin meren rannalle, ylös vuoria, puutarhojen tai jopa jääkenttien läpi, ympäröi hänet vaurauden, ylellisyyden ja kultivoidun maun tai äärimmäisen köyhyyden ja yksinkertaisen elämän todisteilla. Se kertoo jokapäiväisistä tapahtumista, tallentaa näyttämön merkkiteokset ja on aina altis uusille ja kokeilemattomille muodoille; itse asiassa se laaja-alaisimmin mahdollistaa valokuvallista representaatiota ja taiteilijan mielikuvituksellisuutta. 

Mistähän ylläolevassa sitaatissa mahtaa olla kysymys? Millä yksittäisellä ilmiöllä voisi olla näin kokonaisvaltaisen voimakas vaikutus valokuvaan? Lainaus on vuonna 1881 ilmestyneestä Wilson's Photographics -valokuvausoppaasta, johon valokuvaaja Edward L. Wilson (1838–1903) keräsi alan ammattilaisten mielipiteitä ja neuvoja valokuvaajia yleisimmin askarruttaneista aiheista. Kyseisessä katkelmassa äänessä oli muuan L.W. Seavey, lavastaja ja valokuvaaja, joka hehkutusta ja korusanoja säästelemättä kuvaili 1800-luvun loppupuolella kultakaudestaan nauttineita, ateljeevalokuvauksessa käytettyjä taustakankaita, eli fondeja.

Herrasmiehet nauttimassa tupakkaa ja lasilliset näköalapaikalla. Kuvan etualan ja fondin välistä siirtymää pehmitettiin rekvisiitalla, kuten kuvaamoon tuoduilla heinillä. Kuva: Carl Schoultz, noin 1900, visiittikortti. Suomen valokuvataiteen museo. D1999:65/146

Taustakankaat nousivat keskustelun aiheeksi Suomen valokuvataiteen museossa valmistellessamme lokakuussa 2019 aukeavaa kokoelmanäyttelyä visiittikorteista Ruoholahden Länsilinkkiin. Kortit olivat aikansa sosiaalisia objekteja. Niitä esiteltiin ylpeinä vierailijoille ja jaettiin itselle tärkeille ihmisille. Toisten kortteja keräiltiin – usein kuulemma näpisteltiinkin – omiin kokoelmiin. Visiitti- ja muutkin kuvakortit olivat eri yhteiskuntaluokkia yhdistävä valokuvakäytäntö. Siten niistä voi lukea erilaisten yksilöiden ja ihmisryhmien toiveita siitä, millä tavoin heidät nähtäisiin ja minkälainen kuva heistä leviäisi tai jäisi jälkeen perhe- ja tuttavapiiriin. Taustakankailla, niin esittävillä kuin pelkistetyilläkin, oli pitkään oma tärkeä osuutensa tässä kuvakulttuurissa.

 

Ala-arvoisia väärennöksiä?

Esittävien taustojen käyttö kuvaamoissa yleistyi maailmalla 1860-luvulla ja tapa levisi nopeasti Suomeenkin. Upeimmat fondeista olivat taideteoksia itsessään. Käsin pellavakankaalle maalatut, silmiä hivelevät trompe-l’oeil taustakankaat loivat kuviin jännittäviä tilakokemuksia ja unelmia kartanomaisemista, antiikin raunioista, kansallismaisemista ja herraskaisista sisätiloista. Kuten oli monen muunkin koristetaiteellisen ilmiön kohtalo, 1900-luvun eri taiteenlajeja kaikesta epäoleellisena pitämästään puhdistanut ja niiden autonomiaa puoltanut modernistinen ajattelutapa siivosi fondit kuriositeettikabinettiin. Koristeellisuuden ja fantasioiden tilalle nousi vaatimuksia puhtaasta valokuvasta, luonnollisuudesta ja autenttisuudesta. Esimerkiksi suomalaisen valokuvan suurmies Daniel Nyblin (1856–1923) piti jo vuonna 1903 esitelmän, jossa hän teki selväksi, että taustakankaat olivat menneen maailman ilmiö:

Uuden suunnan päämärä on kuvata mallin luonteenomaisia piirteitä, hänen tavallista, jokapäiväistä ulkonäköään ja luonnettaan. – – Studiovalaistus hylätään täysin, kuten myös eriskummalliset ateljeekalusteet, maalatut taustat jne.

Taustojen käyttö ei kuitenkaan loppunut kuin seinään 1900-luvun alussa. Suomessa se jatkui monissa kuvaamoissa vielä 1920-luvullakin. Tosin kun valokuvan historiaa alettiin toden teolla kirjoittamaan, vaikuttivat kankaat jo auttamattoman vanhentuneilta. Aiemmin mainittua Seaveyä on pidetty vaikutusvaltaisimpana mielipidevaikuttajana taustakankaiden muodikkuuden taustalla. Robert Taft (1889–1953) vihjaili kuuluisassa vuoden 1938 kirjassaan Photography and the American Scene pitävänsä Seaveyn syynä, ei niinkään ansiona, että esittävien fondien käytöstä tuli aikoinaan normi.

Hyvin varustelluista kuvaamoista löytyi eri vuodenaikoihin sopivia fondeja. Miehen pään yläpuolelle merkitty risti oli yleinen lisäys menehtyneitä perheenjäseniä esittäviin kuviin. Kuva: Emma Marie Andersen, 1900–1910. Suomen valokuvataiteen museo D1982:29/255/10

 

Usein varhaisissa valokuvan historiaa käsittelevissä teksteissä törmää asenteisiin siitä, että fondit tekivät ateljeevalokuvauksesta kaavamaista ja persoonatonta. Olihan kritiikissä perääkin, monissa liukuhihnatyönä tehdyissä muotokuvissa ei ehditty miettiä kuvattavan, kuvaustilan ja rekvisiitan välistä suhdetta sen tarkemmin. Nämä kuvat olivat kaiketi päällimmäisinä mielessä, kun taustakankaista kirjoitettiin valitettavana harha-askeleena maalaustaiteen ikeestä irti pyristelleen valokuvan kehityskaaressa, kuten Suomen valokuvaaja -lehdessä tehtiin vuonna 1927:

-- maalatut taustat ovat epätaiteellisia ja valokuvauksen yhtenäisen ja arvokkaan menettelyn väärennöksiä. -- Lopuksi alettiin ymmärtää, että tällainen väärentäminen oli ala-arvoista.

 

Imitaation totuus

Kun aikaisemmin yleinen tapa katoaa, unohtuvat helposti myös siihen yhdistetyt käytännöt ja tavoitteet. Samoin kävi taustoillekin. Esimerkiksi kysymys siitä, mihin niiden käytöllä edes pyrittiin, ei ole enää itsestään selvää.

Nykykatsoja voisi olettaa, että fondeilla oli tarkoitus huijata valokuvan katselijoita uskomaan, että subjekti on todella ollut kuvattavana luonnon keskellä tai italialaisessa palazzossa. Olisi liiankin helppoa pitää esi-isiämme ja -äitejämme naiiveina kuvan lukijoina. Kuitenkin heidän visuaalinen lukutaitonsa oman aikansa kuvakulttuurista on ollut terävämpää kuin meidän. Jo vuosisadan vaihteessa lähes kaikki, yhteiskunnan kaikkein vähäosaisimpia lukuun ottamatta, kävivät kerran tai useammin kuvaamossa tai kiertelevän valokuvaajan kuvattavana. Ihmiset, jotka kuvia katsoivat, olivat itsekin seisseet taustakankaiden edessä, kenties jopa valinneet kuvaansa mieleisensä valokuvaajan kokoelmista. Kyseessä onkin paljon vivahteikkaampi valokuvallisen totuuden ja fiktion välinen suhde, kuin pelkkä väärentäminen tai silmän huijaaminen. Valokuvaaja H.P. Robinson pohti vuonna 1881 kankaiden ja rekvisiitan välistä suhdetta totuuteen seuraavasti:

Totuudenmukainen kuva ei rakennu olevaisen faktuaalisesta esittämisestä, vaan imitaatiosta löytyvästä totuudesta. Kultivoitujen mielien ei tarvitse uskoa, että he katsovat oikeaa luontoa nähdessään siitä kuvallisen representaation.

Imitaatiosta löytyvä totuus on kiehtova ajatus, jota voisi tulkita eri tavoin. Yksi tulkinta voisi liittyä valokuvattavana olemiseen liittyvien käytäntöjen ja kuvaamotilojen luomiin rajoitteisiin kuvattavan yksilöllisyyden esittämisessä. Valokuvattavana oleminen oli useimmille harvinaista herkkua ja kuvakortit olivat pysyvä jälki itsestä, joka jäi lähimmäisten kuvakansioihin. Kuvan tuli heijastaa tätä tapahtuman arvokkuutta ja valokuvissa esiinnyttiin vakavina. Tämä käytäntö jatkui senkin jälkeen kun lyhentyneet valotusajat olisivat jo mahdollistaneet kuvissa hymyilemisen.

I.K. Inha (vas.), Jean Sibelius ja Eero Järnefelt yhteisen purjehdusretken aikaan Turussa 1898. Reipashenkisestä ulkoilumatkasta otettiin muistoksi kuva matkavaatteissa ja ulkoilmaa esittävän fondin edessä. Kuva saatiin näin sidotuksi matkan tunnelmiin likeisemmin, kuin mitä pelkistetty tausta olisi mahdollistanut. Kuva: Aug. Schuffert, 1898, kabinettikortti. Suomen valokuvataiteen museo. D2015:81/2

 

Jos kuvassa ei ilmennetty persoonallisuutta poseerauksen kautta, eikä ympäristö liittynyt kuvattavan mieltymyksiin, harrastuksiin tai ammattiin, niin vastuu tästä kuvan yksilöimisestä lankesi valokuvan rekvisiitalle. Professori saatettiin kuvata kirjan kanssa antiikin arkkitehtuuria esittävän fondin edessä, urheilija taas reippailemassa luonnon keskellä. Fiktioilla oli mahdollisuus luoda mielikuvia, jotka olivat puhdasta totuutta totuudenmukaisempia. Toisaalta fiktiot usein myös pysyivät fiktiona. Taustakankaiden kautta saattoi luoda hauskoja tai voimaannuttavia fantasioita, olla joku muu jossain kaukana muualla.

 

Leikittelyä luokalla

Kankaiden aiheet heijastelivat syntykontekstiaan. Suosittuja olivat esimerkiksi Suomen kansalliseen heräämiseen linkittyvät maisemat, kuten Imatrankoski, ja esimerkiksi Pompeijin kaivausten vahvistamaan antiikkihuumaan liittyvät mystiset arkkitehtuuriaiheet ja rauniomaisemat. Vastaavat kuvat olivat yleistyneet postikortteina, stereokuvina, dioina ja panoraamina ja niistä oli tullut tärkeä osa aikansa visuaalista populaarikulttuuria. Taustakankaat tarjosivat melkeinpä virtuaalitodellisen keinon hypätä itse tähän tuttuun kuvastoon.

Trendejä luovat yläluokat löivät alkutahteja tälle valokuvakulttuurille kuvauttamalla itsensä maineikkaissa kaupunkikuvaamoissa, joilla oli usein laaja valikoima erilaista valokuvausrekvisiittaa. Kankaat kertoivat hienostuneisuudesta, varallisuudesta ja luokasta. Ylelliset sisätilafondit renessanssiholveineen ja muotokuvamaalauksista tuttuine tyylikkäästi laskeutuvine draperioineen olivat tyypillisiä.

Tämän kuvan otti luultavasti kiertävä valokuvaaja. Pohjustuspahvistakin puuttuu alalaidasta valokuvaamon tunnus. Perhe sijoiteltiin valoisen ikkunan viereen, mattoa ja kalusteita siirrettiin ja taustalle ripustettiin pauhaavaa koskea esittävä fondi. Valokuvaamo, ja kenties vielä tärkeämmin kokemus valokuvaamosta, oli valmis. Kuva: Tuntematon valokuvaaja, noin 1910, kabinettikortti. Suomen valokuvataiteen museo.  D1971:14/58

 

Kun 1800-luvun lopussa yhä useammalla oli varaa kuvauttaa itsensä ja visiittikorteista tuli todellinen massailmiö, pyrki työväenluokka imitoimaan omissa representaatioissaan näitä vauraudesta kieliviä esittämisen tapoja. Vastavuoroisesti myös yläluokat kuvauttivat itseään arkisempia ympäristöjä rakentavissa lavasteissa, leikitellen kenties ajatuksella huolettomasta kansanelämästä. Massakuvakulttuurista saattoi myös erottautua kalliimmalla kabinettikortilla, joissa suuremman kuvakoon takia voitiin briljeerata lavasteilla eri tavoin, kuin usein pelkistetymmissä visiittikorteissa.

Huokeammilla kuvaamoilla ei ollut käytössään yhtä laadukkaita kankaita tai kehikkoja ja sommitteluihin ei juurikaan panostettu. Kuvista, joissa taustakankaan ja valokuvaamon lattian välistä kulmaa ei pyrittykään peittämään, tuli yhä yleisempiä. Erityisen oudolta nykysilmään näyttävät kiertelevien kuvaajien torpissa ja markkinoilla ottamat kuvat, joissa taustalle on ripustettu huippukuvaamojen taustakankaisiin verrattuna köykäisen näköisiä, vain osan taustasta peittäviä fondeja. Kuvat kuitenkin selittyvät, kun pyrimme irti siitä ennakkokäsityksestä, että tarkoituksena oli huijata silmää. Taustalla oli ennemminkin maaseudun väestön pyrkimys mukautua muodikkaisiin ja urbaaneihin muotokuvauksen tapoihin. Torppaan pystytetty taustakangas ei tässä tapauksessa luonut valokuvallista fiktiota esimerkiksi luonnossa olemisesta, vaan arvokkaaksi mielletystä valokuvaamoympäristöstä.

Alla voit tutustua valikoimaan erilaisia identiteettejä, fiktioita, totuuksia ja unelmia rakentaviin korttikuviin Valokuvataiteen museon kokoelmista. Tule myös tutustumaan korteista tehtyyn näyttelyyn Ruoholahden Länsilinkkiin.

 

Teksti: Max Fritze, kokoelma-amanuenssi, marraskuu 2019

 

Lähteet

Dölle, Sirkku & Savia, Satu & Vuorenmaa, Tuomo-Juhani. 2004. Katse Kameraan. Valokuvamuotokuvia Museoviraston kokoelmista. Helsinki: Museovirasto / Musta Taide

Hirn, Sven. 1977. Ateljeesta Luontoon. Valokuvaus ja valokuvaajat Suomessa 1871–1900. Helsinki: Suomen valokuvataiteen museon säätiö

Männistö-Funk, Tiina. 2010.  Monien käytäntöjen "kovat kuvat": Käyntikorttikuvat suomalaisissa maaseutukodeissa 1900-luvun alussa. Esine ja aika. Materiaalisen kulttuurin historiaa. Suomalaisen kirjallisuuden seura, 249–278.

Taustakäsittely muotokuvavalokuvauksessa. 1927. Suomen valokuvaaja no.10. 1.12.1927. [Suomennos Svensk Fotografisk Tidskrift –lehdessä julkaistusta artikkelista]

Taft, Robert. 1964 [1938]. Photography and the American Scene. New York: Dover.

Vogel, Hermann. 1971. Handbook of the practice and art of photography. Philadelphia: Benerman & Wilson.

Vuorenmaa, Tuomo-Juhani [toim.]. 1986. Daniel Nyblin. Helsinki: Repro Art

Wilson, Edward L. 1881. Wilson's photographics; a series of lessons, accompanied by notes, on all the processes which are needful in the art of photography. Philadelphia: E.L. Wilson

Osoite
Kämp Galleria
Mikonkatu 1, 00100 Helsinki
Katso kartalla Kämp Galleria
Aukioloajat
ma–pe 11–20, la–su 11–18
Liput
16/6/0 €
Museokortti
Alle 18-vuotiaille vapaa pääsy
Osoite
Kaapelitehdas
Kaapeliaukio 3, G-rappu, 00180 Helsinki
Katso kartalla Kaapelitehdas
Aukioloajat
ti–su 11–18, ke 11–20
Liput
16/6/0 €
Museokortti
Alle 18-vuotiaille vapaa pääsy