Mika Elo: Olet jo parin vuosikymmenen ajan tehnyt teoksia, jotka pureutuvat laskennallisesti rakennetun kuvan kysymyksiin. Mieleeni on jäänyt erityisesti Valokuvataiteen museon projektitilassavuonna 2013 esillä ollut näyttelykokonaisuus Uudelleen järjestetty kuva, johon olit laittanut esille myös kuvan työstämisen prosessia avaavia muistiinpanoja ja luonnoksia. Minulle on syntynyt se vaikutelma, että sinua kiinnostaa erityisesti valokuvan – tai laajemmin, Vilém Flusserin termein, "teknisen kuvan" – kokeminen. Ajattelen tässä sanaa "kokeminen" sekä kokemuksen että koettelun ja kokeilemisen merkityksessä. Miten itse kuvailisit taiteellisen työskentelysi lähtökohtia?
Tuomo Rainio: Hyvin pitkään olin siinä käsityksessä, että minua kiinnostaa kuvan rakentaminen ja purkaminen. Tämä onkin ihan perusteltu ajatus myös nyt kun katson teoksia retrospektiivisesti. Muutama vuosi sitten minulle kuitenkin yhden satunnaisen keskustelun aikana valkeni, että kyse ei niinkään ole kuvan vaan havainnon purkamisesta ja rakentamisesta. Valokuva on valtavan kiinnostava lähtökohta tähän, mutta kuvitelma siitä, että kamera vastaisi silmää ja silmän toimintaa on varsin harhaanjohtava. Jotain oleellista nimittäin puuttuu! Näkeminenhän ei tapahdu silmässä, vaan silmät ovat vain eräänlainen aivojen valoherkkä pullistuma. Digitaalinen kuva antaa enemmän eväitä tutkimuksiin, sillä se – kuten muistaakseni jo mainitsemasi näyttelyn tiedotteessa kirjoitin – avaa näkymän kameran sisään ja kuvan muodostumisen logiikkaan. Minusta on hauska ajatella camera obscuran pimeää huonetta algoritmina, ja spekuloida sen erilaisilla kuvanrakentumisen menetelmillä. Tietokoneohjelmointi antaa työkalun tällaisille kokeiluille, sillä sen avulla kuvan muodostumiselle voi antaa ehdot, jotka laajentavat materiaalisten prosessien mahdollisuuksia. Esimerkkinä tästä voisi olla usein käyttämäni menetelmä kahden kuvan välisen muutoksen visualisoinnista. Tämä kuvautumisen logiikkaa koskeva ajattelu on kuitenkin lopulta vain toinen puoli työskentelyäni. Ehdottamasi ilmaisu kuvien ”kokemisesta” on ehdottomasti oikeilla jäljillä. Työskennellessäni on hyvin tyypillistä, että ensin teen jotain, kokeilen ideaa eli tavallaan luonnostelen kuvia kirjoittamalla jonkun pikku koodinpätkän. Sen tuloksena syntyvät kuvat eivät kuitenkaan ikinä sellaisenaan ole valmiita teoksia. Minulle on äärimmäisen tärkeä katsoa kuvia, sillä oikeastaan kuvathan muodostuvat vasta tällä tavoin koettuina. Yleensä hylkään suurimman osan luonnoksista, koska ne eivät tavoita sellaista ilmaisua, josta tunnistaisin jotain oleellista. Mikä sitten on oleellista? Tässä kohtaa työskentelyn sanallinen kuvaileminen muuttuu vaikeaksi, mutta noin ylimalkaisesti voisin sanoa tavoittelevani, että teoksessa on jotain perustavanlaatuisella tavalla tuttua, jotain sellaista, jonka tunnistan kokemukseksi siitä, miltä täällä maailmassa oleminen tuntuu.
ME: Valokuvan paradoksit -näyttelyyn laatimasi teoksen nimi on voimakkaita mielikuva herättävä: Matkailijan näkyjä latentista tilasta. "Matkailija" vie ajatukset turismiin, "näky" taas muistuttaa siitä, että näkyvään todellisuuteen kerrostuu havaintojen ohella monenlaisia asioita: odotuksia, näkemyksiä, kuvittelua, jopa hallusinaatioita. "Latentti tila" tuntuisi puolestaan viittaavan jossain mielessä vielä toteutumattomaan potentiaaliin. Miten itse lähestyt teoksesi nimeä?
TR: Ajattelen teoksen nimeä kaksiosaisena. Sen alkuosa on raolleen jätetty ovi ja helposti lähestyttävä. Uskoisin, että lähes kaikilla teoksen katsojilla on mielikuva matkailusta ja matkakuvista. Turistikuva on eräänlainen valokuvan arkinen genre, jolle on muotoutunut oma estetiikkansa. Näkymä tai näky teoksen nimessä viittaa kuitenkin jonnekin kauemmas, kuten ehdotit. Siinä on myös kaikuja jonkinlaisesta pyhiinvaelluksesta tai haaksirikkoutuneen merenkävijän hallusinaatioista. Halusin tällä viitata myös teoksen ilmestyksenomaisuuteen. Teoksessa ilmenevät kuvat eivät nimittäin sellaisenaan toistu vaan muodostuvat joka hetki uudelleen. Toivon että teoksen äärellä voisi kokea jotain näynomaista, ja nähdä paikkoja, jotka eivät ole tästä maailmasta. Vaikka teoksen materiaalina on käytetty paljon turistikuvia, tässä matkailussa kyse ei kuitenkaan ole suoraviivaisesti näistä kuvista. Teosnimen jälkimmäinen osa viittaa tähän vaikeammin avautuvaan tilaan, jossa teoksen kuvallinen matka tehdään. Latentti tila ei todennäköisesti ole tuttu käsite suurelle osalle teoksen katsojista, joten tässä tuttu ja tuntematon kielellinen ilmaus kohtaavat. Analogisista valokuvista puhutaan usein latentteina kuvina ennen niiden kehitystä. Tämän lisäksi termi on otettu käyttöön neuroverkkojen piirteitä kuvaavana ominaisuutena. Ajatus on hieman samankaltainen kuin filmikuvassa. Isolla kuva-aineistolla koulutettu neuroverkko pitää sisällään latentisti kuva-aineiston ja kuvien sisältämät piirteet. Kun kuva digitaalisesti ”kehitetään” syntyy yksittäinen kuva, jossa osa tästä potentiaalista saa visuaalisen muodon. Mikään yksittäinen kuva ei voi ilmentää koko neuroverkon latenttia tilaa, vaan tilassa on matkailtava. Esillä oleva teos ilmentää tällaista matkaa; ja yksittäinen matkailija on yhtä lailla kuvassa etenevä pikseli, teoksen katsoja kuin algoritmi.
ME: Valokuvateoreettisissa keskusteluissa ajallisuus on ollut yksi keskeisistä teemoista vuosikymmenestä toiseen. Brittiläinen valokuvatutkija David Campany on skematisoinut tätä osuvasti: Valokuva ei ainoastaan nappaa asioita ajan virrasta, se myös tuottaa ajallisuutta. Se rakenteistaa niitä tapoja, joilla suhtaudumme aikaan, historiaan ja näkyviin tapahtumiin. Tämä tulee ehkä selkeimmin esille, kun tarkastellaan uutisvalokuvia: 1800-luvun puolella kamerat olivat suuria ja valoherkät materiaalit hitaita. Näillä eväillä uutisoitaviksi aiheiksi valikoituivat ennen kaikkea suuret ja liikkumattomat kohteet ulkotiloissa, kuten työmaat, rauniot ja poseeraavat sotilaat sotatantereella. Kinofilmikameran myötä valokuvareportterista tuli ratkaisevia hetkiä metsästävä toimija, joka pyrki olemaan ajan hermolla. Nykyään uutistapahtumat rakentuvat tilkkutäkin tavoin videoklipeistä ja tviiteistä, joiden status elää ja heilahtelee pörssikurssin tavoin, ja valokuva kykenee dokumentoimaan vain tapahtumien jälkimaininkeja.
Matkailijan näkyjä latentista tilasta tuntuisi kuitenkin todistavan jonkin uudenlaisen ajallisuuden rakenteen kehkeytymisestä: kuva rakentuu – tapahtuu – silmiemme edessä. Tuottaako algoritmien ja digitaalisten prosessien avulla rakennettu kuva omanlaistaan ajallisuutta? Mikä siinä kenties on uutta?
TR: Ajallisuuden kysymys on eittämättä monimuotoisin ja laajin teosta koskeva kysymys. Kysymyksen purkamisen voisi aloittaa yksinkertaisesti teoksen sisäisestä ajallisuudesta tai ajallisuuksista, koska niitäkin on sen sisään rakentuneina monia. Teosta tehdessä tuli varsin pian ilmeiseksi, että kuvassa tapahtuvan liikkeen oikein asetettu nopeus on ratkaiseva tekijä teoksen ”onnistumiselle”. Voisipa melkein todeta, että teos on olemassa vain tuon tietyn nopeuden ansiosta; jos liikettä kiihdytetään tai hidastetaan teoksen välittämä vaikutelma muuttuu dramaattisesti. Miten tuo tietty nopeus määrittyy, en tiedä! Luultavasti vähitellen yhä uudelleen teosta katsomalla. Aiempien videoteosteni kohdalla olen huomannut, että tallennusnopeutta hidastettaessa noin 30–40% esimerkiksi ihmisten liikkeistä tulee kiinnostavampia kuin ne ”normaalinopeudella” olisivat, mutta tämä tuskin kelpaa yleiseksi säännöksi. Toisaalta ajattelen yhä, että havaitsemiseen liittyy jonkinlaista mielihyvää, ja tämä korostuu, kun hitaamman liikkeen ansiosta havainnoija ehtii nähdä enemmän. Tässä toimin selkeästi modernia kiihdyttämisen estetiikkaa vastaan. Digitaaliajan oireisiin sisältyy tunnetusti keskittymiskyvyn heikentyminen, ja tämä olisi hyvä ottaa huomioon keskustelussa uudenlaisista ajallisuuksista.
Teoksessa on kuitenkin myös toinen ajallisuuden taso, jonka pohjalle edellinen on rakennettu. Hitaan liikkeen tuottamiseen tekemäni ohjelma piirtää kuvan 50–60 kertaa sekunnissa. Tämä on ihan tyypillinen digiajan virkistystaajuus, eikä nykyään mitenkään korkeimmasta päästä. Analogisen elokuvan osalta vakiintui pitkäksi aikaa toistonopeudeksi 24 kuvaa sekunnissa, mutta nyt jatkuvasti tehokkaampien teknisten järjestelyjen myötä tätä taajuutta on haluttu kasvattaa moninkertaiseksi.
Kolmas ajallisuuden taso teoksessa on sen kesto. Perinteisen liikkuvan kuvan teoksella –vaikkapa videolla – on aina kestonsa, mutta ajallisen rajallisuuden sijaan tällaisella algoritmisella työlle ei välttämättä tarvitse määritellä kestoa. Teoksen esitysajat on rajoitettu museon aukioloaikoihin, mutta itse teos ja sen sisässä kuvien kehkeytyminen on päättymätön matka. Teoksen kestoksi tulee näin ollen se aika, jonka katsoja tai katsojat teoksen äärellä viettävät. Tätä ajatusta voi vielä jatkaa edelleen, ja todeta, että ne hetket, joita kukaan ei ole näkemässä, jäävät teoksen ulkopuolelle.
Kysymykseesi, voisiko tämä heijastaa jotain uutta ajallisuutta, voisin ehkä ehdottaa kahta ajatuskulkua:
Teoksen jatkuva muutos on ehdottomasti jonkinlainen heijastus digiajan informaatiota haastavasta ajallisesta epäyhtenäisyydestä. Esimerkkinä voi ajatella vaikkapa Wikipediaa, jossa eri artikkelit ovat syntyneet eri ajoista käsin. Toisin kuin painettu tietosanakirja, jolle on annettu painovuosi, Wikipedian informaatio on koottu ajan eri hetkistä käsin. Tässä samaan aikaan kyse sekä tekstien sisällöstä että kielestä itsestään. Uusi korvaa tai vähintäänkin painaa vanhan taka-alalle. Laajemmin hakukoneiden algoritmien värittämässä todellisuudessa, tämä informaation näkymätön muutos käy yhä hienojakoisemmaksi, sillä hakutulokset eivät ole missään mielessä yleisiä ja yhteisiä vaan enenevässä määrin henkilökohtaisia. Yhteinen internettimme näyttää jokaiselle meistä erilaiselta. Teos ilmentää tällaista asetelmaa, sillä eri päivinä näyttelyssä vierailevat kävijät tulevat näkemään erilaisen teoksen. Nähtäväksi jää, kuinka he voivat keskustella teoksesta, jos siihen viitatessa he puhuvat täysin erilaisista kokemuksista.
Toisena näkökulmana voisin esittää yhden valokuvan paradoksin. Valokuva on pitkään mielletty välineenä tallentaa ja säilöä jotain ajasta. Tässä ajassa kyseinen periaate on kääntynyt itseään vastaan; kuvia otetaan niin paljon, ettei niiden katsomiseen ole enää aikaa, ja monessa tapauksessa kuvaa ei koskaan ole edes tarkoitettu ihmisten katsottavaksi vaan koneiden käsiteltäväksi. Lyhyesti sanottuna, valokuva ei ainoastaan tallenna aikaa, se monistaa sitä! Kuvanottaminen on helppoa ja nopeaa, mutta kuvan katsominen vaatii edelleen yhtä paljon aikaa kuin ennenkin. Mikä merkitys on tallenteella, jos siihen ei koskaan palata? Joku voisi ajatella, että kuva on hyvä pitää tallessa varmuuden vuoksi. Ehkä teokseni heijastaa tällaista tulevaisuuden arkeologia, joka yrittää katsoa tarkemmin kuvia, joita kukaan ei ehtinyt katsoa.
