Parvekekuvan alagenre

Geoffrey Batchen ehdottaa, että valokuvasta ei tulisi kirjoittaa yhtä yhtenäistä historiaa vaan historioita, jotka heijastavat valokuvan eri genrejä ja käyttötarkoituksia. Valokuvan historiankirjoituksessa arkikuva ja näppäilykuva ovat jääneet marginaaliin, eikä niiden tutkimiselle ole luotu riittävän vahvaa teoreettista pohjaa, Batchen toteaa. Hänen mukaansa visuaalisen kulttuurin tutkimusmetodit antavat mahdollisesti sopivamman pohjan näppäilykuvien ymmärtämiseen kuin taidehistoria, jonka kenttään valokuvatutkimus on perinteisesti kuulunut.

Myös valokuva-arkistot ovat arkikuvien suhteen hankalassa asemassa: kuuluvatko arkea kuvaavat, harrastelijoiden ottamat valokuvat kulttuurihistorian kokoelmiin ja näin ollen kenties jonkin toisen museon ja arkiston kokoelmiin, vai valokuvalle omistautuneen museon tai organisaation kokoelmiin?

Valokuva-arkistoissa ei vielä ole kattavasti kinokauden arkivalokuvaa, sitä massaa, joka tulee ensimmäisenä fyysistä harrastelijakuvaajien aineistoa ajatellessa mieleen. Kinofilmille kuvattu aineisto on vielä melko tuoretta, ja se on edelleen joko kuvaajien itsensä tai heidän perillistensä hallussa. Eikä sitä sen arkisuutensa ja massansa vuoksi koeta merkittäväksi eikä sitä ole tarvetta tallentaa suurissa määrin. Suomen valokuvataiteen museon arkistossa on myös harrastelijakuvakokoelmia, joiden kuvasto koostuu pääosin arkisista aiheista. Helvi Ahosen kokoelma on yksi niistä. Se koostuu noin viidestä tuhannesta väri- ja mustavalkonegatiivista. Ahonen testamenttasi negatiivit museolle lahjoitettaviksi; vedosten kohtalosta ei ole tarkkaa tietoa, ne ovat todennäköisesti jääneet perillisille. Ahosen kokoelman kuvat on otettu 1940–80-luvuilla tallentaen harrastelijakuvaajan arkielämää iloineen ja suruineen. Aineisto lahjoitettiin museolle vuonna 1989 Ahosen kuoleman jälkeen, eikä siihen ole sittemmin kiinnitetty suurempaa huomiota; luetteloitavaa ja konservoitavaa arkistossa löytyy hyllymetreittäin, eikä arkinen, tuntemattoman harrastelijakuvaajan kuvasto vaadi tulla käsitellyksi.

Arkikuva kaikessa arkisuudessaan ja tavanomaisuudessaan on yhtä aikaa tylsää ja kiehtovaa. Genren pääpiirteenä on kuva-aiheiden toisto, ja Lynn Berger ehdottaakin, että kielestä tuttua ajatusta kliseestä voisi käyttää myös puhuttaessa näppäilykuvista, niin toistuvia ja monotonisia niiden aiheet usein ovat. Helvi Ahosen aineisto ei tässä mielessä poikkea suurestikaan genrelle tyypillisestä toiston periaatteesta. Hän on lajitellut kuviansa pääpiirteittäin matka-, henkilö-, työ- ja harrastuskuviin, jaottelu, johon jokainen harrastelijakuvaaja voi varmasti samaistua. Aineistoa läpi käydessä sieltä on kuitenkin toistuvasti noussut esiin uudenlainen, aiemmin suurempaa huomiota vaille jäänyt kuvatyyppi: parvekekuvat. Ahonen on toistuvasti ottanut kuvia parvekkeellaan, parvekkeestaan ja parvekkeeltaan.

Parveke on kodin jatke, jolle useimmiten käydään olohuoneesta johtavan oven kautta. Se laajentaa kerrostalokodin asuinpiiriä ulkotilaan asti, ja vaikka kahvit juodaankin vilkkaan kadun varrella, parvekkeella ollaan oman yksityisyyden suojassa.  Kuten Berger artikuloi, näppäilykuvat toistavat samoja teemoja ja aiheita jatkuvasti. Ahosen kokoelman parvekekuvista on nähtävissä, että parvekkeella otetaan niitä samoja arkikuvia mitä olohuoneessakin otettaisiin, ”kliseet” toistuvat, joskin erityisessä tilassa. Kuvissa ystävät nauttivat kahvia, lepäävät tuolilla, poseeraavat kameralle ja asettautuvat ryhmäkuvaan, samoin kuin he tekisivät omakotitalon pihassa ja mökin rannassa. Ahosenkin kuvien joukossa on suurin määrin mökillä otettuja kuvia, joissa parvekkeen tapahtuvat toistuvat lähes identtisinä.

Kuvissa parvekkeen kukat, sen kaiteelle istahtaneet linnut ja siltä aukeavaa näkymä ovat tallentuneina valokuvaajan itsensä ja hänen jälkipolviensa katsottaviksi ja koettaviksi. Ahonen ei ole ainoastaan dokumentoinut parvekkeellaan istuvia ystäviään, vaan myös itse parveketta ja omaa elinympäristöään. Hän on tallettanut kuviin sen lyhyen hetken, jolloin linnut ovat asettautuneet riviin kaiteelle, ja sen takana aukeavan näkymän, jonka hän kohtasi joka päivä olohuoneeseen astuessaan. Roland Barthes kirjoittaa, että valokuvassa ja valokuvan kautta tapahtumien ikuistamisessa on kyse pyrkimyksestä taistella vastaan kuolevaisuutta ja katoavuutta. Ahosen parvekekuvia katsellessa tuleekin vääjäämättä mieleen kysymys siitä, miksi kuvat on otettu. Onko kuvaamisen hetki ollut tärkeämpi kuin itse kuva, kun se kenties viikkojen päästä haetaan vedostettuna valokuvaamosta? Ovatkohan parvekkeen linnut koskaan löytäneet tietänsä perhekuvien viereen albumissa?

Parvekekuvat voi halutessaan edelleen jakaa kuvattavien kohteiden ja kuvaustilanteiden mukaan. Mutta niiden joukosta yksi yksittäinen valokuva tuntuu haastavan kaikki määrittely-yritykset; sen ottanut kamera on ollut sisällä, mutta sen kohde on ulkona parvekkeella. Sen kuvaajasta ei ole selvyyttä, erikoisesta rajauksesta ja epäonnistuneesta valotuksesta päätellen kuva on ehkä otettu ajastimella kuvattavan ja kuvaajan ollessa näin ollen yksi ja sama henkilö. Kuva on yhtä aikaa näppäilykuvan malliesimerkki ja haastaja. Kuva on teknisesti kehno, mutta sen eteerisyys ja tavoittamattomuus – eräänlainen määrittelemättömyys – pakottaa katsomaan sitä tarkasti. Kuvan vastakkaisuuksien raskauttamassa olemassaolossa kulminoituu valokuvan monipuolisuus ja sen tulkintamahdollisuuksien rikkaus.

Mirjami Schuppert, kuraattori ja väitöskirjatutkija

Lähteet:
Barthes, Roland. Valoisa huone. Suomen valokuvataiteen museon säätiö, 1985.
Batchen, Geoffrey. “SNAPSHOTS.” Photographies 1, no. 2 (2008): 121–142.
Batchen, Geoffrey. Each Wild Idea : Writing, Photography, History. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001.
Berger, Lynn. “Snapshots, or: Visual Culture’s Clichés.” Photographies 4, no. 2 (2011): 175–190.