Lue podcast 10. Kuvajournalismi

Vieraina: Valokuvaaja Touko Hujanen sekä Valokuvataiteen museon kokoelma-amanuenssi Max Fritze.

Juontaja: Museon yleisötyön intendentti Erja Salo.

 

Erja Salo: Tämä on Valokuvataiteen museon Kuva ois kiva –podcast, jossa puhutaan valokuvasta. Tässä jaksossa aiheena on kuvajournalismi. Minä olen Erja Salo Valokuvataiteen museolta ja tällä kertaa vieraina ovat nuorehko arkistovelho kokoelma-amanuenssi Max Fritze ja sitten Mansen kasvatti, palkittu kuvajournalisti Touko Hujanen. Moi.

Touko Hujanen: No morjesta päivää.

Max Fritze: Hei vaan, kiva olla täällä. Tämä on kuitenkin varmaan historiallisesti Kuva ois kiva -podcastin kaikkien aikojen karvasin jakso.

E.S: Eli täytyy sanoa, että täällä olevilla miehillä on nyt siis partaa naamassa. Mulla on täällä yksi kuva meidän kokoelmista ja mä jaan se nyt teille. Ole hyvä Max. Mitä tästä tulee mieleen? Aloita sä vaikka Touko.

T.H: Tässä on tämmöinen Weegee:mäinen mieletön yllätetyn ihmisen tunne. Ja sitten tämä tyyppi on jotenkin niin kuin tämmöisien sanomalehtien päällä tässä todella tyylikkäänä.

E.S: Nyt mun täytyy pyytää sulta vähän taustoittavaa täsmennystä, että Weegee on muutakin kuin se Espoossa oleva museokokonaisuus.

T.H: Joo Weegee on tämmöinen klassinen amerikkalainen katukuvaaja, joka seurasi poliisiradiota yöllä ja meni aina rikospaikoille, ennen kuin poliisi ehti paikalle ja kuvasi tämmöisiä rikosten uhreja.

E.S: Haluatko kertoa mitä siinä on kokoelmatiedon perusteella?

M.F: Tämä on Suomen ensimmäisen Magnum-kuvatoimiston koejäseneksi hyväksytyn kuvaajan Ilkka Uimosen vuonna 2003 New Yorkin suuren sähkökatkoksen aikana kuvatusta reportaasista yksi kuva.

E.S: Minkälaisia muita kuvia siellä on tästä tilanteesta? Tämä oli elokuun 15. päivä ja 2003. Ja se oli just ruuhka-aikaan New Yorkissa, joskus illalla ja kun se oli elokuu, niin siellä oli reippaasti yli 30 astetta lämmintä. Ja kun tulee sähkökatko, niin se tarkoittaa sitä, että kaikki niiden toimistotilojen ilmanvaihto ja viilentimet meni pois päältä. Et voisi hyvin kuvitella, että esimerkiksi tässä kuvassa oleva pukumies on lähtenyt ulos viilentymään kadulle sieltä tiloista. Mutta mitä muita kuvia Ilkka Uimoselta tähän sarjaan kuuluu? Muistatko sä Max?

M.F: Joo meillä on sitten kokoelmissa lisää vähän tällain niin kuin epäterävyydellään pelaavia kuvia, semmoisia suuria varjoja tai varjomaisia hahmoja liikkuu vähän semmoisessa epäselvän näköisissä maisemissa. En saa ihan niitä kaikkia muita kuvia kyllä mieleen, mutta tosi tämmöisiä jyrkän mustavalkoisia ne kaikki kyllä on, että varsinkin varjojahan ollaan korostettu tässä sarjassa, kun se käsittelee pimeyttä aika luontevasti.

E.S: Muistatko sä Touko tämän tapahtuman, tai onko Ilkka Uimonen sulle tuttu kuvaajana?

T.H: Joo joo, kyllä. Ja Uimosen tyylihän on just tai se mistä se on tunnettu tai mistä näitä kuvia on paljon nähty, niin on just tämä, että se on tämmöistä harkitsemattoman harkittua tavallaan. Että siinä on semmoinen, niin kuin näyttää semmoiselta, että siinä niin kuin näppäilyä tavallaan, mutta se on tosi ikonista silti se sen kuvallisuus ja jotenkin usein just semmoista, yllättäviä hetken tapahtumia niin kuin tämä. Tämähän on hirveän mielenkiintoinen tapahtuma, kun yhtäkkiä joku niin kliseinen todellisuus kun New Yorkin kadut, jotka on nähty kaikissa elokuvissa, niin muuttuu tuollaiseksi pimeyden valtakunnaksi. Niin sehän on mielettömän mielenkiintoista.

E.S: Onko sulle sattunut jotain vastaavia tilanteita tai tämmöisiä vähän katastrofeja, joista on lähtenyt joku hyvä kuvausaihe liikkeelle?

T.H: Ei.

E.S: Ei ole sattunut, vai sä et ole edes kiinnostunut?

T.H: Mä olen aivan semmoisessa henkihieverihälytystilassa aina tavallaan. Mä olen valmis lähtemään koska tahansa. Mutta se on jännä, kun mä kävin katsomassa Nachtweyn näyttelyä tuossa vähän aikaa sitten, James Nachtweyn, joka on asunut New Yorkissa ja oli paikalla kun nämä kaksoistornit romahti. Niin se oli paljon kertovaa, että siellä oli niin kuin todella monta Magnum-kuvaajaa paikalla silloin ja monet näistä oli tavallaan näitä klassisia tämmöisiä tavallaan katastrofikuvia esimerkiksi tekevät kuvajournalistit, niin ne kyllä asuu ja elää semmoisilla paikoilla missä myös tapahtuu, New York vetää puoleensa niitä. Mutta se on just vähän aina semmoista tavallaan, että täytyy valita oma taakkansa. Että siellä on jo aika paljon kuvaajia, niin sitten itse on ehkä semmoisien esimerkiksi erilaisten, kaikkien navetoiden ovilla, jossa ei ole ketään odottamassa eikä ketään kiinnostakaan. Eli sen takia ei tule paljon tällaisia kuvia otettua.

E.S: Että sun tilanteet on vähän erityyppisiä. Sä puhuit Ilkka Uimosen tyylistä, pitääkö kuvajournalistilla olla joku tyyli? Tai miten se luodaan? Mikä on sun tyyli?

T.H: Mun mielestä on hirveen tärkeätä se, että mikä ja minkälainen on se intimiteetti jota sä tavoittelet. Että miten sä aiot tehdä niistä kuvista intiimejä. Ja miten päästään tavallaan siihen, että ne tuntuu siltä, että sä olet itse siinä tilanteessa ja tätähän tämä on. Jokaisella kuvajournalistilla on omanlainen tapa lähestyä sitä ja pyrkiä siihen intimiteettiin. Että sitten me vaan käytetään erilaisia keinoja.

M.F: Niin ja tässäkin mä muistan lukeneeni joitain kuvajournalistien haastatteluita joissa he on kuvailleet omia tyylejään aika just eri tavoin, että jotkut saattaa olla kovinkin aggressiivisia esimerkiksi vähän tämmöisiä rakkikoiramaisia jotka tunkee iholle ja sit taas nykyään musta tuntuu, et se on mennyttä. Tämä on ehkä sitä vanhempaa kaartia, ehkä se on vähän tähän pehmeämpään suuntaan menossa, että pyritään rakentamaan kontaktia näiden kuvattavien kanssa nykyään.

T.H: Molempia on kyllä tosi paljon. Jos mä ajattelen mun ihan lähintä kaveripiiriäkin niin ne, jotka on monet kuvajournalisteja, niin kyllä siinä on tosi erilaisia lähestymistapoja. Ja tärkeintä on vaan rikkoo jotenkin se semmoisen esittämisen ja semmoisen läsnäolon jotenkin pakottaminen, että sieltä tulisi jotain mikä pääsee tavallaan lähelle sitä ihmistä ja se voi mennä semmoisen yllättämisen, jotenkin tämmöisenkin kautta. Ja esimerkiksi tällä mitä mä mainitsin tän Weegeen, niin sillä oli just tämä tapa.

E.S: Tuleeko sulla mieleen sun omista duuneista joku tämmöinen tilanne, mikä liittyisi tähän intimiteetin tavoittamiseen? Jotain esimerkkejä?

T.H: Tosi monta, että..

E.S: Noni anna tulla vaan.

T.H: Suurin osa niistä kerroista, jollon mä olen yrittänyt saada jonkinlaista kontaktia ja löytää sitä intimiteettiä, niin ne on ollut itseasiassa semmoisia, että mä en ole saavuttanut sitä ja mä en ole päässyt siihen. Ja tämmöinen kerta on esimerkiksi ollut, kun mä seurasin puolivuotta tämmöistä joulupukkina elävää miestä Helsingissä ja sitten kävin sen kanssa myös Japanissa, niin joulupukki oli todella kiireinen mies ja sen elämä oli hektistä ja se teki kovasti keikkaa, niin kuin tässä joulun aikaan kun mä seurasin sitä ja mä koitin, että me oltaisi yhdessä ja vietettäisi aikaa ja nyt kuvataan. Ja Joulupukki oli sillain että, nyt mennään joulupukin säännöillä, että nyt ei aleta hötkyilemään, että nyt on kiire. Ja mä en saanut rikottua sitä, mutta sit mä ajattelin, että okei mennään tällä vaivautuneisuudella, mennään tällä jäykkyydellä, mennään tällä. Mä ikään kuin keskitynkin siihen, niin sitten tavallaan silti ajan kanssa, kun mä olin monta monta päivää, monta viikkoa sen kanssa, niin se ikään kuin jäykkyys muuttuu jonkunlaiseksi intimiteetiksi.

E.S: Kuulostaa siltä, et sun työskentely on tämmöisiä pitkiä ajallisia prosesseja. Pitääkö paikkaansa?

T.H: Joo Richard Kalvar, joka oli Magnumin operatiivinen johtaja 10 vuotta, se sanoi joskus hienosti, että mä olen ammattivalokuvaaja ja sitten mä olen valokuvauksen harrastaja. Ja mä en oikeastaan ole kovin hyvä ammattivalokuvaaja, et mä teen vaan keikkoja ja ne ei mene kovin hyvin. Mutta sitten tällä harrastelijalla oli just näyttely Pariisissa ja tuli tämmöinen iso retrospektiivikirja ja mulla on työ jakautunut kanssa aika vahvasti tällaiseen, että mulla on töitä, mä teen töitä ja niistä saa rahaa ja sitten mulla on tosi kallista harrastusta ja se on tavallaan se mitä mä oikeastaan teen. Että mä teen esimerkiksi omaa sanomalehteä, siinä koitan tehdä reportaaseja silleen miten mä haluaisin sitä tehdä ja sit mä olen koittanut tämmöisiä niin kuin hybriksiä, että mä teen kuvareportaaseja, jotka mä sitten myös myyn sillä tavalla niin kuin mä tekisin sitä mun omaa sanomalehteä.

M.F: Sähän et ole mikään sinänsä perinteinen tämmöinen lehtikuvamies. Mutta mitä mä kattelin muuttamia näitä sun Uudenmaan sanomat -juttuja, niin sä vähän niin kuin performoit tai parodisoitkin semmoista vähän pölyttynyttä lehtikuvamiestä, joissain yhteyksissä ainakin.

T.H: Joo mä rakastan paikallislehtiä, mä rakastan paikallisuutta. Se on musta kaunis jotenkin ajatus ja se mikä liittyy siihen. Mulla oli tämmöinen performatiivinen rooli siinä myös yhdessä vaiheessa, niin mä tavallaan leikin semmoista keskijohdon kovaa ajoa, jossa tuoksuu ja näkyy keskijohdon elämä ja hevosvoimat.

E.S: Hei nyt on mainittu reportaasi. Mikäs on kuvajournalismin ja reportaasin ero?

T.H: Ne tavallaan elää samoissa paikoissa, että reportaasi mulle on sellaista sen sanan tavallaan kantamerkityksessä eli re ja portare eli takaisin tuoda. Eli ajatuksena olisi se, että ei ensin päätetä mitä saadaan ennen kuin mennään tekemään ja tämähän on usein se mun semmoisen työn ongelmat. Kun tulee tavallaan toimeksianto, että ota näitä kuvia. Se ei ole reportaasia siinä mielessä, tässä takaisin tuomisen mielessä, että mulle reportaasi on sitä että mennään jonnekin ja katsotaan mitä siellä on ja mielellään ne mun ennakko-oletukset ja ajatukset, niin niiden pitäisi ikään kuin muuttua, rikastua sen myötä että mä olen ollut siellä.

M.F: Toi reportaasihan on yritetty määritellä vaikka kuinka monta kertaa, mutta se vähän kaihtaa tämmöisiä hirveen tarkkarajaisia määritelmiä, että loppujen lopuksi puhutaan kuitenkin kuvasarjoista yleensä jonkun tietyn teeman ympärille keskittyneistä kuvasarjoista, jotka voi kyllä jatkua hyvinkin pitkään. Niin kuin Toukokin kuvaat puolenvuoden mittaisia reportaaseja ja sitten on näitä esimerkkejä, kun joku Jukka Male, joka on käynyt 20 vuoden aikana monta kertaa tämmöisessä puolalaisessa kylässä kuvaamassa, loppujen lopuksi jatkaa sitä samaa reportaasia. Ja sitten se sekoittuu näihin muihin hirveen hämmentäviin termeihin niin kuin featureihin ja kuvaesseisiin ja siinä vaiheessa mun asiantuntemus tyssää, että mitä eroa näillä kaikilla on.

E.S: Ehkä se on vaan tämmöinen rakkaalla lapsella on monta nimeä. Vai?

T.H: Niin mun mielestä se on tärkeitä työkaluja jokaiselle tekijälle itselleen myös määritellä ne, että mitä ne on. Että mulle feature on sitä, että pitää tavallaan käsitellä aiheita, jotka on pöydällä akuutisti ja niiden taustaa. Sitten reportaasi irtoo siitä jo vähän universaalimpaan, että siellä taas sitten seurataan usein akuutteja asioita tai sellaisen mitä pitää itse tärkeänä ja se saattaa muuttua ikoniksi. Että tämä Eugene Smithin Country Doctor on hyvä esimerkki siitä, että joo se seurasi tämä kuvaaja yhtä maalaislääkäriä, mutta ne on edelleen tavallaan maaseudun ja kaupungin tämmöiselle dynamiikalle ja haja-asutusalueiden kysymyksille ja vaikka nyt vaikka sote-keskustelulle, niin ikonisia kuvia. Ja tämä on ikään kuin se reportaasin mahdollisuus verrattuna siihen featureen. Sitten taas kun tulee esseeseen, niin siinä olennaista on se, et se tekijä ja se henkilö, joka tekee, niin se puhuu ikään kuin, se on se, joka tekee. Kun taas reportaasissa sitten maailma puhuu.

M.F: Niin, että kuvaessee on jollain tavalla vielä subjektiivisempi kuin reportaasi.

T.H: Joo niin mä olen sen itse itselleni määritellyt, kun mä teen niitä.

M.F: Vaikka reportaaseissakin tuntuu, että tämä subjektiivinen kulma on noussut aika vahvasti Suomessakin ehkä 80-90-luvulta eteenpäin, että yhä enemmän siinä saa näkyä se kuvaajan siellä tilassa liikkuminen ja sen semmoinen subjektiivinen ote verrattuna sit kun aikaisemmin tämä oli niin vahvasti yhdistetty kuvajournalismin tähän tosi tiukkaan dokumentaarisuuteen. Mä muistan suomalainen aika legendaarinen kuvajournalisti Seppo Saves manaili joskus 2000-luvun puolella sitä, että nykyään kuvajournalistit kikkailee kaikilla kummallisilla kuvakulmilla ja menee mahalleen ottamaan kuvia ja yrittää ottaa jännistä kulmista niitä. Että se on liian subjektiivista, kun aikaisemmin se oli sidottu hänen mukaansa siihen, että kamera näyttää siellä paikan päällä ihmisille sen mitä ihmissilmä näkisi tavallaan siitä ihmisen perspektiivistä.

E.S: Touko miksi sä olet sit kuvajournalisti, etkä esimerkiksi valokuvataiteilija? Pystytkö sä jäljittämään mistä se kiinnostus on lähtenyt?

T.H: Se on lähtenyt mulla semmoisesta intohimosta lehtikuvaukseen. Et mun mielestä mä menin 2007 Savon Sanomiin töihin ja siellä mä huomasin, että tämä on maailman oudointa touhua. Että siis kukaan ei tiedä mistä siinä on kyse. Että yleisö ja kaikki ihmiset ja tekijät, niin kaikki tulkitsee sitä aivan omalla tavallaan. Että mä olin ollut siellä muutaman kuukauden, siellä Savon Sanomissa. Joku pappa lähetti mulle sinne toimitukseen semmoisen kirjekuoren jossa oli sen sodanaikaisia runoja. Ja se sano mulle siinä oheiskirjeessä, että mä olen katsonut sun kuvia, että sulla on aika paljon taivaassa tilaa näissä kuvissa.

M.F: Runollisesti sanottu.

T.H: Että siellä on tyhjää tilaa, että voisiko sinne taivaaseen pistää näitä mun sotarunoja. Ja mä olin silleen, että todellakin voisi pistää, jos se olisi musta kiinni. Mutta mua liikutti jotenkin se tuossa lehtikuvassa, että joku voi nähdä sen tuollain ja siinä on ihan mielettömiä mahdollisuuksia. Ihmiset näkee sen, jollekin se on taidetta, ja jollekin se on tuollaista kuvapintaa mihin voi laittaa tuollaisia runoja tai sit jollekin se on informaatiota, jollekin se on totuutta ja tämä palaneen maan ihmeellinen hehku on siinä tosi vahvana, että siitä voi kasvaa mitä tahansa.

M.F: Toi tuo yhden teeman äärelle just toi, lisätäänpä kuvaan tämmöinen runoteksti tai muuta. Että hirveän monellehan kuvajournalismi on tätä mahdollisimman vähän käsiteltyä kuvaa kuitenkin. Että vuonna, oliko se 2015 vielä, niin World Press Photo -kilpailuissakin diskattiin joitakin kuvia sen takia, että huomattiin, että siellä oli pikseleitä muokkailtu vähän liikaa. Eli se on ihan täysin hyväksyttävää, että jotain valööreita vähän vaihtelee, mutta että jos esimerkiksi tummentaa jotain varjoja sen verran, et sieltä katoaakin jotakin taustalta, että kuvasta tulee dramaattisempi. Esimerkiksi meillä on kokoelmissa semmoinen kuva Kekkosesta vaimonsa hautajaisissa jossa sitten tausta on täysin pikimusta, hän istuu niin kuin yksin tämmöisessä kirkkosalissa. Musta tuntuu ettei Sylvi Kekkosen hautajaiset ollut mitenkään tyhjässä kirkkosalissa ja sitä sit myöhemmin käsiteltiinkin sitä kuvaa silleen, että lisättiin Kekkosen taakse vaan tällainen musta tausta. Saatiin sitten paljon dramaattisempi kuva ja parempi kuva, mutta oliko se sitten parempaa tällaista kuvajournalismia niin siitä voi olla montaa mieltä.

T.H: Joo. Mä itse tulen tavallaan just tästä lehtimaailmasta. Joka tarkoittaa sitä, että kun mä olen tehnyt vaikka kansainväliselle medialle, niin mä olen sitoutunut just näihin Reutersin kuvankäsittelysääntöihin. Ja esimerkiksi New York Times:lla on tosi selkeitä ohjeistuksia, semmoinen aika pitkä nivaska siihen, että mitä saa ja mitä ei saa tehdä. Mutta kyllä se just mulle on jotenkin aika rauhoittavaa ja selkeätä, että ei tarvitse ottaa pois tai lisäillä mitään sinne kuvaan, että sitten mennään niillä. Ja sekin on musta jotenkin hienoa.

E.S: Hei, miksi mulla on semmoinen tunne, että aika moni noista kaikkein ikonisimmista kuvista on jotenkin sotiin tai luonnonkatastrofeihin liittyviä kuvia. Pitääkö se paikkansa, että sen tyyppiset kuvat ikonisoituu helpommin kuin taidekuvat?

T.H: Niin no, mun täytyy sanoa, että annetaan ajan näyttää, että valokuva on aika uusi juttu. Katsotaan 200 vuotta. Että nyt meillä on oikeasti esimerkiksi maailmansodatkin aika lähellä vielä ja on sukupolvia, jotka on oikeasti siis niin kuin haavoittuneita niistä ja ikään kuin semmoinen länsimainen sodan muisto on yksi koko meidän kulttuurin ja taiteen lävistävä iso teema. Että ihan sama kirjallisuudessa, että jokainen Nobel-kirjan takakansi alkaa sanoilla, että toisen maailmansodan jälkeisissä kuohuissa, ja tämä on tavallaan se trauma mitä me kansakuntina edelleen käsitellään ja nyt esimerkiksi meillä on erilaisia isoja topiikkeja, katsotaan mitenkä tämmöiset tulevat maailman tapahtumat ikonisoi asioita.

M.F: Joo toi on totta, kun sanoit, että valokuva on nuori, mutta sit muistetaan, että kuvajournalismi on vielä sitä paljon nuorempi ilmiö, että tämmöinen moderni kuvajournalismihan juontaa juurensa oikeastaan vasta 1930 –luvulle ja sekin totta kai tässä vaikuttaa. Mutta sit on se tietenkin totta, että ihmisiä kiinnostaa tämmöiset kuvat ja aiheet, jotka aiheuttaa jonkunlaisia tämmöisiä primaalireaktioita, jotka tuntuu heti ja jotka selittää itsensä auki heti kun sen näkee, mitä tämmöiset kriisikuvat hirveen usein on. Mutta sitten esimerkiksi kun tämmöiset jotkut suurimmat klassikot, mitä tässäkin ollaan nyt mainittu. Touko puhuu tästä Kylätohtori-sarjasta, eihän se mitään tämmöistä suurta kriisiä kehitellyt, vaan aika tämmöisen pehmeämmän reportaasin keinoin kertoi tämmöisistä silti tärkeistä yhteiskunnallisista asioista.

E.S: Mä ainakin haluaisin nähdä Touko, että se sun Metsäperhe -sarja ikonisoituisi tulevaisuudessa, eli se on semmoinen reportaasi mistä sait vuoden 2018, oliko oikein palkinnon. Mistä se kertoo?

T.H: Se kertoo Lasse Nordlundista ja Maria Dorffista ja niiden perhe-elämästä Valtimolla Pohjois-Karjalassa. Että Lasse Nordlund on yli 30 vuotta elänyt omavaraistaloudessa siellä ja sitten nyt vaimonsa Marian kanssa ne on perustamassa maailman ensimmäistä tämmöistä omavaraopistoa, jossa sitten ikään kuin niiden elämäntapaa laajennetaan tämmöiseksi opiskeltavaksi asiaksi.

E.S: Kuinka kauan sä vietit aikaa, seurasit heitä?

T.H: Mä olen nyt seurannut heitä vuoden 2018 alusta. Olin siellä neljänä vuodenaikana vuonna 2018 ja sitten 2019 kävin taas. Ja nyt jatkan kyllä sitä vielä, että sitten ainakin kirjaan asti ja toivottavasti useita vuosia.

Äänitallenne:
Merja Salo: Jos itse sanon, niin kyllä kaikki kuvaajat toivoi just sitä, että se olisi ollut jonkinlainen Magnum, joka elättää kuvaajia ja kuvaajat voi niin kuin muutkin, tässä näkyy mikä oli se juttu. Ei se mikään suuri journalistinen kunnianhimo ollut, vaan lähinnä ajatus yhdistää omassa elämässä niin kuin matkustaminen ja freelance-kuvaus ja juttujen teko. Ja mun etu oli vielä se kun mä kirjoitin jutut ite, niin mä saatoin olla aina aika varma, että joku tämän niin kuin varmasti lukaisee ja ostaa ja muuta tämmöistä. Että siinä mielessä niin kuin mä en ehkä tarvinnut Gorillaa siinä kohdassa, että mä olisin tarvinnut niitä reportaasitilauksia. Mutta se idea olisi ollut tosiaan se, että sieltä tulee joku Suomen kuvalehti ottaa Gorillaan yhteyttä ja lähettää jonkun kuvaajan vaikka nyt sitten. Mutta eihän se niin kuin, se ehkä toimii jossain Ranskassa Magnumin kautta, mutta..

 

E.S: Nauhoitteessa se naurahteleva haastattelija oli Valokuvataiteen museon kokoelma-amanuenssi Maria Faarinen joka haastatteli legendaarista valokuvauksen professori Merja Saloa vuonna 2009. Eli mainittiin kuvatoimisto Gorilla, ja sit aikaisemmin me ollaan puhuttu kuvatoimisto Magnumista. Mitä nämä kuvatoimistot merkitsee kuvajournalistille? Oletko sä työskennellyt joskus Touko jollekin kuvatoimistolle?

T.H: En ole työskennellyt kuvatoimistolle, että ne on ollut tavallaan tärkeitä kyllä varmasti semmoisena aikana, jolloin jonkun portinvartijan on ikään kuin pitänyt siirrellä fyysisiä asioita paikasta toiseen. Että nyt internetin ja kaiken äärimmäisen digitalisen helppouden myötähän niiden roolikin on vähän muuttunut, et niistä on tullut tavallaan ikään kuin tämmöisiä mielikuvan rakentajia ja prestisiteetin ylläpitäjiä ja myös semmoisia ikään kuin medioita tavallaan.

E.S: No mitä sulla tulee mieleen, jos mä sanon Magnum ja tarkoitan kuvatoimistoa?

T.H: Tietenkin se on tavallaan rakentanut meidän käsitystä paljon siitä, että mitä moderni kuvajournalismi on ja se on itsessään semmoinen vähän jopa pelottava ja jotenkin uhkaavan arvovaltainen asia.

M.F: Niin siis Magnumhan silloin, jos tässä vähän kontekstia avaa, niin taidettiin joskus vuonna -47 kai perustaa ja se oli valokuvaajien itsensä omistama tämmöinen vähän niin kuin osuuskuntamallinen kuvatoimisto. Ja sitten sitä kautta siihen on liittynyt semmoinen hirveän vahva, vähän niin kuin amerikkalaisen unelman tai semmoisen vapauden ainakin ideaali, mikä sit kuulu kanssa tuosta Merja Salon haastattelusta. Että hänhän puhui tästä suomalaisesta, ikään kuin Magnumista 80-luvulla perustetusta Gorilla-kuvatoimistosta jossa hän itsekin sanoi, että he vähän niin kuin halusi, että se olisi heille tämmöinen Magnumin kaltainen, valokuvaajia vähän niin kuin yhteen tuova ja silti tämmöisen yksilöllisen vapaan työskentelyn mahdollistava organisaatio. Ja just hirveen vahvastihan toikin liittyi siihen aikakauteen, jolloin ne kuvat oli fyysisesti jossain. Tuolla Gorillallahan oli kanssa siellä toimitiloissaan ihan se heidän oma vedosarkistonsa mihin asiakkaat saattoivat tulla selailemaan niitä vedoksia sinne paikan päälle.

E.S: No Max meillä on Valokuvataiteen museolla varmasti aika lailla kuvajournalistista aineistoa. Minkä sä nostaisit semmoisena highlightina esiin?

M.F: Joo tosissaan meillä on aika paljon, ei ole enää läheskään yhtä paljon kuin ennen oli.

E.S: Miksei?

M.F: Ei ole tapahtunut mitään katastrofia. Ei ole kadonnut tai palanut negatiiveja tai mitään, mutta siis jos tässä nyt avaa vähän näitä numeroita, niin mitä meillä on tällä hetkellä kokoelmissa semmoiset kaksi ja puoli miljoonaa kuvaa ehkä yhteensä. Ja siis tämä määrä puolittui tässä vuonna 2016, kun me lahjoitettiin tai siirrettiin vuonna 2014 perustettuun tämmöiseen kuvajournalismin kattokuva-arkistoon, eli journalistiseen kuva-arkistoon tuonne museovirastolle Uuden Suomen kokoelma, joka me oltiin otettu pikkusen aikaisemmin vastaan, jossa oli se samainen 2,5 miljoonaa negatiivia. Joka on siis aivan valtava määrä. Mitä nyt tulee semmoisiin kokoelmiin, mitä meillä tällä hetkellä on, mitä voisi nostaa esiin, niin yksi esimerkiksi hyvä tai hyviä kokoelmia on Suomen lehtikuvaajien lahjoitukset eri vuosikymmeniltä. Eli silloin kun museo perustettiin vuonna 1969, niin yksi ihan ensimmäisistä tämmöisistä lahjoituseristä oli Suomen lehtikuvaajien kokoelma ja niitä on tullut sitten lisää. Eli meillä on esimerkiksi tämän Lehtikuva-kilpailun satoa eri vuosikymmeneltä hyvin paljon.

E.S: Hei mä tiedän, että teillä on kuvat mukana. Aloitetaan Touko sun kuvasta. Kerro mitä sä otit mukaan, minkälaisen kuvan sä halusit tuoda keskusteluun?

T.H: Tässä kuvassa on Maria Dorff ja hänen poikansa Justus ja tämä on sarjasta Metsäperhe. Tässä on tämmöinen kesäillan aurinko ja nämä Maria ja Justus on riippumatossa ja Justus syö jälkiruokaa ja Maria on vähän siinä jo niin kuin nukahtamaisillaan. Ja tämä oli semmoinen hetki, että mä olin kuvannut jo itseasiassa monta päivää täällä omavaraopiston talkoissa Mariaa ja Lassea ja lapsia. Ja sitten mä muistan, että Maria tuli multa tänä päivänä kysymään, kun mä en ollut oikeasti puhunut heille oikein mitään, että onko meillä jotain kuvia mitä pitäisi vielä tehdä. Ikään kuin, että onko meillä jotain, mä olin lähettänyt heille nimittäin listan etukäteen, että tavallaan mitä mä tarvitsin kirjan tekoa varten. Ja yksi semmoinen kuva oli esimerkiksi, että meidän pitäisi päästä pois sieltä ikään kuin opiston alueelta jonnekin muualle, että vähän varioidaan sitä mitä nähdään, niin sitten me käytiin silloin semmoisella purolla pesulla ja uimassa siellä. Ja Maria oli ikään kuin jo sillain antanut kaikkensa silloin sinä päivänä ja sitten mä olin, et joo niin mahtavaa, et kiitos tästä, että nyt lopetetaan, että se oli siinä. Ja sitten oli illallinen ja tämä on sen illallisen jälkeen ja mä ajattelin että nyt ei, mä tiedän että nyt on väsynyttä, pitkä työpäivä ja nyt ei ehkä tarvis enää kuvata, mutta sitten se oli niin kaunis hetki ja siinä väsymyksessä oli musta jotain niin arvokasta, että mä halusin silti kuvata vielä sen kuvan. Mä muistan sillä hetkellä Maria katsoi mua sillain, että älä nyt jaksa ottaa näitä kuvia enää. Mutta sitten taas nytten mä vein näyttelyn sinne Valtimolle niiden kotikuntaan, ja me katsottiin Marian kanssa sitä kuvaa yhdessä. Mä muistan, että hän sanoi että hyvä, että otit tämän.

E.S: Miten sä työskentelet, että kuinka monta tommoista riippumattokuvaa siinä tilanteessa syntyi?

T.H: Tosi paljon. Kyllä mä olen määrällinen kuvaaja, mä en ole laadullinen kuvaaja, että mä kuvaan kyllä aika paljon.

E.S: Mikä on nykyään paljon?

T.H: Tuhansia kuvia. Että mä ylipäätään, mulla on semmoinen just ajatus siitä, että se intimiteetti syntyy kahdella tavalla, että ensimmäinen tärkeä asia on sisäänpääsy. Et sun täytyy ikään kuin päästä jonnekin missä tapahtuu, jonnekin mikä on merkittävää, joku mikä on tärkeätä tavallaan ja sitten seuraava asia mikä vaikuttaa intimiteettiin on aika, että kuinka kauan ollaan ihan konkreettisesti ihmisten kanssa. Ja me kuvajournalistit ollaan häiriköitä siinä mielessä, että jos laskee jokaisen ruudun jonka painaa, jos laskee sitä kokoajan, että nyt mä olen jo ottanut tämän ja tämän verran näitä kuvia, niin näitä hetkiä joissa mennään tavallaan yli, niin ei pääse välttämättä syntymään. Ja mä olen itsekin syyllistynyt siihen aikaisemmin, että mä olen ajatellut, että eiköhän tämä jo riitä ja nykyään mä koitan ajatella, että mitä vois vielä tapahtua.

E.S: Kuulostaa, että saattaa vaatia jotain tiettyjä luonteenpiirteitä olla kuvajournalisti, pitääkö se paikkansa? Pitääkö tykätä ihmisistä ja olla ekstrovertti ja?

T.H: Kyllä mun mielestä pitää rakastaa ihmisiä jollain tavalla. Ja se ei välttämättä tarkoita sitä, että sähän olisit ihan hulluna niistä. Ei tarkoita sitä, että sun pitäisi jotenkin ihailla niitä tai, vaan sun pitäisi jotenkin ajatella siis sitä just, että miten me päästään tästä hetkestä ja tästä outoudesta ja hetken epämukavuudesta yli. Koska onhan se outoa hengailla jonkun ihmisten elämässä. Et mä just vähän aikaa sitten olin keikalla, jossa mä olin tämmöisten imatralaisten auraajien luona ja sit me oltiin jollain semmoisella metsästysmajalla saunassa. Sit mä vaan sanoin siinä yhtäkkiä ääneen, että eikö ole outoa, että täällä on nyt jotain tämmöisiä tuntemattomia jätkiä teidän kanssa hengailemassa monta päivää. Että me tässä saunotaan, eihän me tunneta.

E.S: Onko sulle käynyt ikinä niin, että joku ryhmä ihmisiä ei olekaan päästänyt sua mukaan tuohon väsytystaisteluun?

T.H: Harvemmin, harvemmin kyllä. Että mä olen aika sillain kuitenkin herkkä, että jos joku on sillain, että älä tule, älä kuvaa, niin sit mä olen kyllä sillain, että okei selvä, että ei sitten. Että en mä tavallaan ole siellä ottamassa itselleni niitä kuvia, vaan mä haluisin nähdä ihmisten elämää ja sitä, että mitä oikeasti tapahtuu. Jos ei joku oikeasti halua sitä, silloin ei voi myöskään tehdä sitä, mutta sit turhautuminen on aivan eri juttu. Mun mielestä se kuuluu siihen, se kuuluu tähän hommaan, että välillä kaikkia turhauttaa, että ei kuvajournalismin tekemisen välttämättä tarvi olla mitenkään kivaa.

E.S: Max mitä sulla on mukana? Minkälainen kuva?

M.F: Tämä on meidän kokoelmista, tämä on sieltä Suomen Lehtikuvaajien yhdestä kokoelmalahjoituserästä. Tämä on tämmöisen Heikki Kotilaisen vuonna 1979 ottama kuva, joka on Iranin vallankumouksesta, tämmöisestä jostain suurmielenosoituksesta ottama kuva. Ja tämä on mun mielestä aika kekseliäs siinä, että kun jos kuvajournalisti lähtee tekemään reportaasia nyt vaikka tuollaisesta tilaisuudesta, niin sitten siinä joutuu tekemään jonkun verran kompromisseja. Tai yleensä tämmöinen reportaasikin on rakenneltu sitten vähän eri tavalla otetuista kuvista. On se yleiskuva, joka kertoo suunnilleen mistä on kyse ja sitten sen jälkeen voi tulla niitä lähelle meneviä subjektiivisia tunteita esittäviä kuvia. Ja tässä on tavallaan saatu kummatkin näistä, tässä on tämä nainen kuvattu hyvin läheltä, siinä on tunteen paloa, hän huutaa jotain iskulauseita luultavasti jossain torilla. Ja sitten kun zoomaa lähemmäksi huomaa, että noista aurinkolaseista tulee se kokonaiskuva. Eli niistä heijastuu nämä muut mielenosoittajat ja toi päähenkilö Ajatollah Chomeini ja kaikki muut. Eli tässä on tavallaan yhteen kuvaan saatu nämä niin kuin eri tarvittavat osa-aineet tämmöiseen hyvään kuvajournalistiseen kuvaan tai yleensä johon tarvittaisi useampi kuva.

T.H: Toi on aika niin kuin sellainen jokaisen kuvajournalistin iso kysymys, että miten tehdä yksityisestä yleistä ja se on niin kuin se, mikä erottaa sen still-kuvan ja kuvajournalismin vaikka dokumentista tai dokumenttielokuvasta. Että se kuitenkin pitäisi rajaaminen olla se peruselementti jolla mennään, että jotenkin niin kuin poistamalla ja maailmaa tiivistämällä, niin saavutetaan joku semmoinen suuruus. Että tavallaan täytyy rakastaa pieniä asioita ja pieniä huomioita, että niistä voi tulla suuria.

E.S: Hei kiitos tästä aika intohimoisesta keskustelusta Max Fritze ja Touko Hujanen. Kiitos myös kuulijalle, kun olit meidän kanssa. Kuuntelit Valokuvataiteen museon Kuva ois kiva –podcastia. Löydät edelliset ja tulevat jaksot www.valokuvataiteenmuseo.fi tai Apple-podcast ja Spotify. Moikka.

M.F: Moimoi.

T.H: Moimoi.

Osoite
Kämp Galleria
Mikonkatu 1, 00100 Helsinki
Katso kartalla Kämp Galleria
Aukioloajat
ma–pe 11–20, la–su 11–18
Liput
12/6/0 €
Museokortti
Alle 18-vuotiaille vapaa pääsy
Osoite
Kaapelitehdas
Kaapeliaukio 3, G-rappu, 00180 Helsinki
Katso kartalla Kaapelitehdas
Aukioloajat
ti–su 11–18, ke 11–20
Liput
12/6/0 €
Museokortti
Alle 18-vuotiaille vapaa pääsy